Aleksandar Popović (1929—1996)
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
KNJIŽEVNOST « DRAMA « Dramski pisci — biografsko-bibliografski podaci i prilozi « Aleksandar Popović (1929—1996)
Stranice: 1   Idi dole
  Štampaj  
Autor Tema: Aleksandar Popović (1929—1996)  (Pročitano 1362 puta)
0 članova i 1 gost pregledaju ovu temu.
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6282



« poslato: Oktobar 13, 2016, 04:34:49 am »

*




ALEKSANDAR POPOVIĆ
(Ub, 20.11.1929 — Beograd, 09.10.1996)


OSVRT NA BIOGRAFIJU ALEKSANDRA POPOVIĆA

Aleksandar Popović je rođen 20. novembra 1929. godine u Ubu kao drugo dete u uglednoj porodici. Na formiranje njegove ličnosti od najranijeg detinjstva su uticale majka i tetke, pa je to, možda, razlog što je Aleksandar Popović žene smatrao značajnijim od muškaraca i što su žene bile glavni junaci njegovih dela.

Porodica Popović se preselila u Beograd gde je Aleksandar završio Treću mušku gimnaziju. Prvi put se oženio sa samo 17 godina. Poslednji razred gimnazije završio je vanredno. Sa suprugom Danicom dobio je četiri kćerke — Milicu, Sofiju, Tatjanu i Persidu. U tom periodu posvetio se pisanju poezije i postao kandidat za člana Udruženja književnika Srbije.

Krajem četrdesetih godina bio je uhapšen pod optužbom da je informbirovac, a godine koje je proveo na Golom otoku ostavile su dubok trag u njegovom životu. U Beograd se vratio sa 24 godine, kao potpuno oronuo i sed. Najteže mu je palo što je otac prekinuo kontakt sa njim. Prinuđen da radi bilo šta da bi preživeo, bavio se raznim poslovima. Bio je tokom 50-ih godina i zidar, moler, staklorezac, asfalter... Iako je, prema sopstvenim rečima, živeo "kao pas", to je period njegovih susreta sa srpskim narodom, naročito na pijacama gde je u razgovoru sa seljacima proučavao njihove navike i govor. Na tim mestima nastali su junaci njegovih dela.

Početkom 50-ih godina upoznao je Duška Radovića i prihvatio njegov poziv da za Radio Beograd piše radio-drame za decu. Narednih šest godina intenzivno je sarađivao sa dečjim dramskim redakcijama većine naših radio-stanica.  

Prve literarne tekstove objavio je 1959. godine, a 1961. postao je član Udruženja književnika Srbije. U književni život ušao je 30. Decembra 1964. godine premijerom predstave "Ljubinko i Desanka" u Ateljeu 212. Naredne godine premijerno je izvedena i njegova predstava "Čarapa od sto petlji". Obe predstave naišle su na loše kritike, ali Aleksandar Popović nije posustao. Nastavio je da piše, a njegova karijera krenula je uzlaznim putem.

Televizija Beograd je snimila dramu "Nameštena soba", prema njegovom tekstu. Drama je dobila veoma dobre kritike domaće stručne javnosti, a i međunarodno priznanje na festivalu Prix Italia. Na Sterijinom pozorju 1966. godine izvedene su dve njegove drame — Narodno pozorište iz Beograda izvelo je "Sablju dimiskiju", a Atelje 212 "Krmeći kas". Tada je dobio i specijalnu nagradu za dramski tekst.

Njegovu narednu dramu "Jelena Ćetković" izvodila su pozorišta u Subotici, Nišu, Kragujevcu, a bila je tražena i u Moskvi, Varšavi, Berlinu. Konačno postao je prepoznatljiv pisac i dobio mesto koje zaslužuje. U Ateljeu 212 je 12. februara 1967. premijerno prikazana njegova drama "Razvojni put Bore Šnajdera". U Beogradskom dramskom pozorištu prikazivala se u to vreme drama "Smrtonosna motoristika" koja je i u Frankfurtu na smotri avangardnih pozorišta Evrope doživela ogroman uspeh. Na televiziji se tada emitovala i serija TV Bukvar koja je bila deo akcije opismenjavanja. Serija i glavna junakinja Kika Babić, koju je igrala Mira Stupica, bile su toliko popularne da su ih gledali i pismeni i nepismeni.

Početkom 70-ih Aleksandar Popović je sa porodicom otišao u SAD pošto je dobio jednogošnju Fordovu stipendiju. Živeli su u Njujorku, u Grinič Vilidžu, tadašnjem centru hipi kulture.
 
Po povratku iz Amerike, Aleksandar Popović je neumorno pisao i nizale su se premijere. Iako je imao velikog uspeha, ipak su postojale nesuglasice sa okolinom. Sredinom 70-ih u Barutani, ispod Kalemegdana, osnovao je neformalnu teatarsku grupu.
 
Početkom 80-ih godina razišao se sa suprugom i ona je to teško podnela. Njena smrt 1984. godine jako je uticala na Aleksandra Popovića. Utehu je našao u pisanju. I njegovo zdravstveno stanje se pogoršalo, ali se on okrenuo pozorištu kao smislu svog života.
 
Početkom 90-ih premijerno je u Pirotu izvedena njegova predstava "Bela kafa", a potom i na Sterijinom pozorju u Novom Sadu gde je dobio nagradu za komediju. Predstava Kult teatra "Tamna je noć" izvođena je u Švajcarskoj, ali i na Brodveju. Slede premijere predstava "Mrtva tačka", ali i novo izvođenje "Razvojnog puta Bore Šnajdera".
 
Početkom 1996. godine njegovo zdravstveno stanje je jako pogoršano. Bolovao je, ali je i dalje pisao. U to vreme završava svoj novi komad "Baš bunar" koji je želeo sam da režira. U sredu 9. oktobra 1996. Aleksandar Popović je preminuo. Zanimljivo je da je prethodne večeri bio na premijeri novog izvođenja svoje drame "Ljubinko i Desanka" u Ateljeu 212. Istom dramom, 32 godine ranije, počela je njegova karijera pozorišnog pisca na sceni istog pozorišta.

Sahranjen je u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu.
 
Nemoguće je tačno utvrditi koliko je dela Aleksandar Popović napisao. Sačuvano je četrdesetak pozorišnih komada, pedesetak radio-drama, dvanaest televizijskih drama, oko pet stotina TV emisija i desetak dečjih romana.

Dobitnik je velikog broja književnih i pozorišnih nagrada, a 1996. godine proglašen je i za ličnost godine. Za sobom je ostavio mnoštvo intervjua, što u nedeljnim i dnevnim novinama, što u radijskim i televizijskim emisijama. Prema njegovom tekstu snimljen je i igrani film "Tamna je noć".

Izvor:
Naučni rad
"Multimedijalni dokument kao predmet-projekat
na katedri za bibliotekarstvo i informatiku
Filološkog fakulteta u Beogradu"
autor: Aleksandra Trtovac
Univerzitetska biblioteka "Svetozar Marković", Beograd
INFOteka, broj 2, god. XI, decembar 2010.


* * *

Zanimajući se umetnošću za decu, Popović stiče glas izgrađenog umetnika u dečjoj dramskoj literaturi.
U strasnoj želji da izgovorenom rečju podstakne savremenog aktanta, romansijer se opredeljuje za tradicionalnemotive na moderan način. "Sudbina jednog Čarlija", roman o mačku čiji je život ispunjen pustolovinama, osvaja srcaigrivošću, humorom, radostima i tugom. U liku mačka koji napušta majku — čuvara kasapnice, koji putuje brodom u Napulj, upoznaje se s malom Violetom, predstavlja smešno pozorište, trguje šeširima, dopada u šatru među cirkuždžijama, odlučuje se na samoubistvo, potuca se, našao se u novinama — najposle dospeva u strao gvožđe na prašnjavom tavanu — autor na komično-alegoričan način daruje čitaocu njemu dragog junaka. Prozom čudnih vratolomija, u kojoj apsurd i mašta potiskuju zdravu logiku, nađeni su novi slojevi čitalaca.

Autor teksta nepoznat
Fotografija dksg.rs
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6282



« Odgovor #1 poslato: Novembar 06, 2016, 01:57:40 am »

**

SCENSKA IGRA ALEKSANDRA POPOVIĆA

Mirjana Miočinović


[odlomak]

Čitava revolucija u modernom pozorištu započinje zapravo novim viđenjem scenskog prostora. Po prvi put se otkriva prostor igre, a ne više samo igra, za koju je prostor bio mesto istorijsko-geografskog situiranja i koji nije bitno određivao ni prirodu igre ni kompoziciju dramskog teksta. U naturalističkom pozorištu, scenski prostor bio je jednak životnom prostoru, i nije bio privilegovan, specifičan, već je bio samo mesto na kojem se odvijao proces podražavanja. U naturalističkom pozorištu logika pozorišnog sveta jeste logika života, a njegova eventualna alogičnost jeste isključivo mogućna alogičnost tog istog sveta. Zakoni mogućnog i verovatnog obuhvataju jedino mogućno i verovatno u scenskom prostoru izjednačenom s životnim prostorom. Vreme i mesto jesu isključivo istorijsko-geografske kategorije koje nemaju uticaja na strukturu komada. Struktura tradicionalne drame bila je dakle diktirana nekolikim preskriptivnim pravilima koja su poštovala elementarnu konvenciju podražavanja i kojima se sadržina komada morala prilagoditi. Pitanje strukture bilo je najvećim delom pitanje poštovanja preskriptivne konvencije. Sadržina komada, smisao poruke, ostajali su netaknute; konvencionalan, uvek isti raspored građe nije ništa o njima svedočio.

Odnos između strukture komada i njegovog smisla u modernom pozorištu bitno se menja. Odbacivanje tradicionalne dramske konstrukcije, kod Joneska i Beketa pre svega, znači odbacivanje izvesnog broja konvencija koje su dominirale nad sadržinom i to u ime elastičnijeg, logičnijeg odnosa struktura-sadržina. Scenski prostor postaje objedinjujuće načelo, jedinstveno merilo svrsishodnosti elemenata koji pretenduju na učešće u dramskoj celini. On ne diktira sadržinu komada, ali zajedno s njom određuje njegovu strukturu. On je utoliko iznad sadržine što određuje jezik kojim će ona biti oblikovana. Na koji način to novo shvatanje scenskog prostora određuje prirodu dramskog teksta, kompoziciju pozorišnog komada? Pre svega, sve što se zbiva u komadu ne sme da pređe granice scenske prisutnosti, scenski prostor i vreme ne smeju da se ispunjavaju deskriptivno. Metamorfoza lika, situacije, odnosa, odvija se isključivo u scenskom prostoru. Dakle, sve treba da bude viđeno, sve je stvoreno i postoji jedino zbog efektnosti svoje scenske prisutnosti. Ne postoji takođe nikakvo vanscensko vreme. Ono se na samoj sceni ili apsolutno relativizuje (Jonesko, Beket) ili jednostavno ukida (Adamov). Problem vremena može postati samostalna tema; ono je u izvesnom smislu čak jedna od opsesivnih tema modernog pozorišta, ali je daleko od aristotelovske kategorije. Ono nije ni jedinstveno, ni istorijsko, ono je jednostavno scensko vreme, dakle samostalno, dakle specifično, isto kao i prostor. U naturalističkoj drami, doduše, ono nije bilo nužno jedinstveno, mada se u velikom broju komada (Ibzen, Strindberg, Krleža) trajanje dramske radnje izjednačavalo s trajanjem predstave. Međutim, u većini drama s kraja XIX veka radnja se proširivala van okvira scenskog prostora i vremena. Ličnost je već stupala na scenu s izvesnom predistorijom, njeno odsustvo sa scene moglo je da predstavlja vreme krupnih metamorfoza. Bila je važna autentičnost i verodostojnost konkretnog prizora. Tamo negde iza kulisa proticalo je čitavo nekakvo romaneskno vreme čije su se duge deskripcije, uz nešto malo očiglednih izmena (promena dekora, izmene u izgledu ličnosti) očekivale na sceni. A nad svim tim dominirala je logika konkretnog prostora, logika konkretnog vremena.

Gledano iz aspekta novih načela svi Popovićevi komadi sadrže nešto što bi se moglo nazvati strukturom prostora igre. Priroda i struktura njegovog dramskog prostora koji prestaje da se identifikuje sa životnim prostorom i postaje prostor igre. Sam pak komad pretvara se u morfologiju igre u datim scenskim granicama. To početno stvaralačko načelo, ta inicijalna stvaralačka odluka, povlači za sobom niz specifičnih kompozicionih načela o kojima će ovom prilikom i biti reči.

Popovićevim svetom ne dominiraju određene teme, komadi nisu objedinjeni tematskim jedinstvom, kao što je slučaj s delima velikog broja modernih pisaca, (s Joneskom i Beketom, recimo, gde može biti reči o opsesivnoj tematici, koja oblikuje dramski rukopis ali ga istovremeno i potiskuje). Popović ne gradi specifičnost svog sveta na specifičnosti tematike. Specifičnost miljea u kojem on nalazi svoje uzore nije u suštini bitna; on ne pravi naturalistički komad u kojem bi pitanje autentičnosti odabranog miljea bilo od presudnog značaja. Istina, on kreće od određene sredine, tačnije od određenog mentaliteta, kako bi taj svet koji predstavlja odredio ponekad i neke strukturalne elemente njegovih komada (identičnost likova, odsustvo individualnih odlika), ali nad svim tim ipak dominira neka druga volja, neki drugi sistem uzročnosti. Još manje se može govoriti o jedinstvu vizije sveta, o strukturisanju komada u skladu s vizijom sveta. Beketovska uošptavanja, skoro mitska, uslovljena su upravo dominantnošću vizije sveta koju mora da ilustruje već i sama kompozicija komada. Radnje većine Beketovih i Joneskovih komada, u svakom slučaju onih za njih najtipičnijih, kreće se po krugu; kompoziciona struktura komada je kružna. Reč je o jedinstvenoj radnji, nema nikakvih višestrukih, paralelnih tokova, ni bilo kakvih kulminacionih odstupanja od centra kruga. Završne scene Ćelave pevačice i Čekajući Godoa istovetne su s prvim scenama, ali tu nikako nije reč o statičnoj kompozicionoj simetriji, o radnji koja se završava, iscrpljuje i ukida tim simetričnim scenama, već one označavaju ponovno otpočinjanje. Pred nama stoji mogućnost, ili još tačnije neminovnost, beskrajnog ponavljanja. Pri interpretaciji komada treba ići od strukture ka smislu, i u času kad se otkrije priroda strukture, elementi strukture, automatski se nalazi ključ za smisao komada. Treba dakle doći do izvesnih zaključaka i potom naći odgovor na nekolika pitanja: zašto je kompozicija kružna? Šta znači ponavljanje, mogućnost beskonačnog ponavljanja iste situacije? Šta znači, o čemu svedoči simetrija odnosa, identičnost likova? Struktura se potom zanemari, prelazi se na interpretaciju smisla, na otkrivanje slojeva značenja.

Kod Popovića odnos sadržina-struktura, u odnosu na ovu shemu, nešto je izmenjen. Naime, i dalje jednostavni po svojim sižeima, Popovićevi komadi se odlikuju pravim hermetizmom strukture koja ne daje nikakve ključeve za sadržinu niti se njeni ključevi nalaze u sadržini. Treba međutim odmah dodati da se taj hermetizam da uočiti jedino pri samoj analizi kompozicionih prosedea i da on pritom nikako ne otežava neposredno poimanje smisla od strane gledaoca ili čitaoca niti čini hermetičnom eventualnu poruku komada. Na koji je način tom složenošću same strukture poremećen njen odnos prema sadržini, kako je poremećen novi sistem uzročnosti? Struktura Popovićevih komada nije u pravom smislu reči arbitrarna, ona ne dominira sadržinom na način strukturalnih načela preskriptivnog dramskog metoda. Pa ipak je iznad sadržine. Ona je kod Popovića zapravo veština pravljenja pozorišnog komada, ili veština vođenja pozorišne igre u granicama pozorišnog prostora, i nju, istini za volju, ne poseduju u tolikoj meri ni Jonesko ni Beket.

I Popovićevi se komadi u izvesnom smislu grade na osnovu načela kompozicione kružnosti. Ali to je uvek samo implicitna kružnost koju pozorišna igra, sui generis, nosi u sebi. Krug se ne zatvara simetričnom scenom a ipak se da naslutiti da će se situacija ponoviti, da igra može iznova da počne. Sam fenomen ponavljanja samim tim ne može da ima ono istovremeno egzistencijalno i metafizičko značenje s kojim se srećemo kod Joneska i Beketa. Popović ne koristi patetične, filozofske mogućnosti ovog egzistencijalnog kretanja po krugu. Dosledno sprovedena kružna kompozicija za njega je zapravo suviše monoton prosede, jer ona ne dopušta osciliranja, ne dopušta promenu ritma, zastoje, obrte, menjanje odnosa među ličnostima. Ta implicitna kružnost da se naslutiti već samim tim što su predstavljene situacije u dovoljnoj meri tipične, mogućnost njihovog ponavljanja sugerirana je već samim smislom. Tipičnost tematike je naime već ona elementarna garantija njene repetitivnosti. Drugi, pak, bitniji i eksplicitniji vid ove kružnosti jeste insistiranje na fenomenu igre, na fenomenu predstave. Završne replike Popovićevih komada najčešće su neposredno upućene publici. To neposredno obraćanje publici nema, međutim, kod Popovića nikakvu didaktičku vrednost, kakvu ovaj dramski prosede najčešće otkriva. Ono nije čak ni jedan od onih klasičnih vidova rušenja pozorišne iluzije, jer su komadi u celini građeni antiiluzionistički. To obraćanje publici je jednostavno nagoveštaj ponavljanja, ponavljanja pozorišne igre, pre svega, a potom mogućnosti ponavljanja situacije kao takve. Pogledajmo nekoliko tipičnih Popovićevih završetaka komada. Završna replika Ljubinka i Desanke predstavlja Ljubinkovo obraćanje publici ovim rečima: "Ne bežim ja, ko kaže! ... možemo mi opet da igramo, ali samo sa mojim špilom — ne hvatam se na markirane karte! ... C! ..." (podvukla M.M.). Dakle, igra može iznova da otpočne. Tom replikom čitava radnja komada svedena je, ili, tačnije, podignuta, na nivo igre, s tim što je nagoveštena mogućnost izvesnih kvalitativnih menjanja. Naime, onaj deo Ljubinkove rečenice: "...možemo mi opet da igramo, ali samo sa mojim špilom — ne hvatam se na markirane karte", predstavlja neki rudimentaran vid saznanja, nešto što bi se moglo nazvati, kad bi bila reč o tradicionalnom komadu, "sazrevanjem junaka". Završna scena Čarape od sto petlji predstavlja samo nešto složeniji, nešto prikriveniji vid ponavljanja. Velja i Agnesa replikom Salute! učestvuje u posmrtnom slovu koje se drži njemu samom u čast. U času kad se izgovara završna replika I više ga nije bilo, Velja i Agnesa skaču s poda, kao glumac koji bi, greškom i pre vremena, želeo da se zahvali publici, i izgovara zajedno sa ostalima tu istu rečenicu. Znači, nije reč o završetku dramske radnje, koja se završnom scenom iscrpljuje, već o završetku pozorišne igre i o otvaranju mogućnosti za njeno ponavljanje. Kraj Krmećeg kasa u tom pogledu je još jasniji. Popović je raslojio radnju komada na igru u igri već u nekim ranijim scenama (lica su to što jesu ili i to što treba da odigraju; scene Tej), nekom vrstom ogoljavanja sopstvenog prosedea (radnja ide ispred svojih tokova, radnja se zaustavlja pre vremena ili skreće od određenih tokova). Sam pak komad završava se ovim Milevinim rečima: "I tu je našoj predstavi kraj..." Radnja komada da se ponoviti samim ponavljanjem predstave, tačnije samim nagoveštajem njenog ponavljanja. Nagoveštaj mogućnog ponavljanja dat je i u Razvojnom putu Bore Šnajdera. Kraj Borine avanture daleko je od bilo kakvog didaktičkog kraja kakav bi se dao očekivati s obzirom na nedvosmisleno satiričko-didaktički ton celog komada. Kraj komada, naime, trebalo bi da pokaže da se radnja ne sme ponoviti; to bi bilo njeno didaktičko značenje koje bi se moralo ispoljiti jednako na nivou fabule i strukture komada. Međutim, jedna od poslednjih Borinih rečenica glasi ovako: " ... Nikad se neću opametiti ... i kad izduvam ovo svoje, ja ću opet po starom na nov način..." Ponavljanje ovde nije samo ponavljanje predstave, ponavljanje igre, već otvaranje mogućnosti za ponavljanje situacije. Reč je zapravo o permanentnosti određenog mentaliteta koji diktira jednu tipičnu, permanentnu situaciju. Nije nimalo slučajno dakle što se komad završava tako što se svi hvataju u kolo. Popović ne pravi nikakav komad s pevanjem i igrom, tu se komad ne igra nikakve zabave i razonode radi. Popovićeve napomene uostalom jasno svedoče o tome: ... i onda svi odreda zaigraju besomučno da sruše pozornicu, kao u paklu. Vrlo je lako uočiti simboličnost tog vrćenja u krug u kojem svi imaju podjednaka prava. Sablja dimiskija u tom pogledu nije nikakav izuzetak. Reč je o permanentnosti, tipičnosti, pa dakle i repetitivnosti situacije koju sobom donosi vlast: u svetu u kojem nema stalno privilegovanih, jer svi imaju podjednake šanse, obrti u situacijama, ili ponavljanje iste situacije, samo sa novim ličnostima, dakle kružnost, sasvim su mogućni.

U tim osnovnim konturama elementarne kompozicione kružnosti koja ima nekolika značenja, u zavisnosti od nivoa na kojem je zamišljena, vrši se raspored dramske građe. I tu se, analizom manjih strukturalnih odeljaka, koji mogu odgovarati podelama na slike, na poglavlja (karakteristično je odsustvo podele na činove, koja zahteva sižejno složenije tokove) može uočiti sva neizmerna raznovrsnost i složenost Popovićevog stvaralačkog postupka. Ili, da se vratimo na početnu tezu, analizom mikrostruktura (tema na nivou reči, na nivou replike, na nivou situacije, pojedinačne situacije i njihovo mesto u opštem kontekstu fabule, itd. itd.) može se ustanoviti njihova uslovljenost scenskim prostorom, s jedne strane, i njihovo dominiranje nad sadržinom, s druge.

Da bi scenski prostor u celosti mogao da obuhvati siže, da bi se siže u njemu u potpunosti iscrpljivao, da ne bi bilo digresija i deskripcija, dakle svega onog što autentičan pozorišni prostor ne trpi, neophodno je da siže bude jednostavan. Jednostavnost sižea ne znači nužno i jednostavnost elementarnog zapleta; siže samo ne sme da bude romaneskno složen, to će reći slojevit po vertikali (složeni odnosi meću likovima, psihološka složenost samih likova itd.).

Popovićevi komadi odgovaraju tom elementarnom zahtevu. Skoro da se može govoriti o odsustvu sižea, o komadu nastalom "ni iz čega". Svaki pokušaj da se bilo koji Popovićev komad prepriča, da se prezentira zbivanje, njegov tok i njegovi ishodi, pokazuje se skoro uzaludnim. Otkriva se samo situacija koja može biti konstantna (Ljubinko i Desanka) ili pak nizovi situacija (Razvojni put Bore Šnajdera). Čovek i žena se sreću u parku, svako od njih nekog očekuje. Stupaju u razgovor. Dolaze još dva slučajna namernika, uzimaju učešća u razgovoru. Jedan od njih odlazi, potom se vraća. To je upravo osoba koju je žena očekivala. Iščekivanje je ta jedinstvena situacija na kojoj počiva komad Ljubinko i Desanka. S nešto malo mistifikovanja pri interpretaciji, Ljubinko i Desanka bi se mogli svesti na temu iščekivanja, iliti: život je permanentno iščekivanje, ništa se ne zbiva, čovek je osuđen na čekanje nekog, nečeg. Popovićeva namera, međutim, nije ilustrovanje teme, dakle ni izvlačenje zaključaka iz teme, kao što to čine Beket i Jonesko. Iščekivanje se pretvara samo u jednu od mogućnih pozorišnih situacija, kompozicionim prosedeima se razbija njena statičnost, komad postaje slika onog što se zbiva dok se čeka. Vidljivo je samo naličje teme i skoro bi se moglo govoriti o namernom pastišu teme, o izvrgavanju ruglu jedne od dominantnih, opsesivnih tema modernog pozorišta. To je istovremeno, zapravo samim tim, demonstracija novih mogućnosti te teme. Tu namernu jednostavnost sižea, koji je zapravo samo pretekst za pozorišnu igru, potvrćuju svi Popovićevi komadi. Ljubinko i Desanka može se smatrati samo najtipičnijim primerom, postupkom dovedenim do njegovih krajnjih konsekvenci. Deleći većinu svojih komada na neku vrstu poglavlja, Popović upravo postavlja osnovne orijentacione tačke sadržine komada. Osnovno zbivanje Čarape od sto petlji sadržano je u zaglavlju jednog od odeljaka komada. Kao u starim romanima (i ta težnja za patinom, za ukusom nekih davnih vremena, ne jednom se sreće kod Popovića) pisac uvodi u zbivanje jednom tipično romanesknom rečenicom: Kako se Velja i Agnesa i neki Dragoljub vrte oko jedne te iste. To je elementarno zbivanje, osnovni zaplet celog komada. S one strane brave, Kako se prečišćavaju stari računi, Smrt na službenoj dužnosti, to su, pak, one dopunske orijentacione tačke u sadržini, naknada za namerno odsustvo romanesknih slojevitosti teksta. Ti krupniji sižejni odeljci povezani su kraćim scenama In memoriam koje su ili slobodne igre u igri (In memoriam III) ili pak pripremne, akumulacione scene iz kojih proističe dalje zbivanje. Enigmatični, ponekad arbitrarni naslovi za poglavlja, ili pojave u Krmećem kasu; Polog, Kupusnik, Tipa na tipi, Tej, Krpiguz, Tica, ne prate osnovne linije zbivanja, već samo tematski određuju scene (Tej, Tica) ili su neka vrsta ritmičko-melodijskog obeležja scene (Tipa na tipi). Sam siže Krmećeg kasa zasnovan je na jednoj tipičnoj i očigledno namerno jednostavnoj shemi commedia dell' arte, jer je Popoviću dovoljna jedna takva shema: dakle dva Arlekina ("srpska", Todor i Odor) i srpska Kolombina. Naravno, Popović će napraviti svoj obrt: izostaviće tužnog, evropskog i sentimentalnog Pjeroa, a odsustvo tog Pjeroa i tog sentimentalnog patosa osnovne teme nadoknadiće nimalo sentimentalnom pričom o ljubomori jednog od Arlekina zbog jednog "običnog konja". Neznatne promene u tradicionalnoj shemi imaju dalekosežne posledice. Sablja dimiskija je u najvulgarnijem značenju reči "slika naravi". Tematski zapravo jedini Popovićev nušićevski komad, ali samo tematski. I upravo ovaj komad može da posluži kao dokaz do koje je mere neodrživa paralela između Nušića i Popovića, na kojoj se ne jednom insistira. Odlučivši se za milje i vreme koji su nušićevski (što, čini se, Popović radi svesno, namerno, a temu uzima zbog njenog pastišiziranja, popovićevizovanja), Popović pravi jedan antinušićevski komad: dakle komad bez zapleta i bez prave tipizacije. Taj nenušićevski princip oseća se pre svega u dramaturškom postupku: u sažimanju radnje, u njenom svođenju na scenski prostor bez ikakvih dodatnih objašnjenja, bez digresija i bez insistiranja na takozvanim psihološkim datostima i psihološko-socijalnim uslovljenostima. Kod Popovića je dovoljno da se Prijatelj Rada pojavi na sceni u novom kostimu (postupak poznat i iz ranijih komada, Ljubinko i Desanka) pa da zbivanje dobije sasvim novi tok bez ikakvih predradnji i sporednih zbivanja. Reč je o modernom prosedeu scenskog sažimanja koje omogućuje bitne metamorfoze lika i scene u jednom jedinom trenutku scenskog zbivanja (postupak veoma često korišćen u modernoj drami, kod Brehta osobito).

I kad se vezuje, poput Nušića, za savremenu temu i ambijent, kao što je slučaj u komadu Razvojni put Bore Šnajdera, dakle i kad ne pravi komad na osnovu shematičnih farsičnih odnosa, čak ni onda Popović to ne čini po načelima preslikavanja. Siže komada iscrpljen je samim naslovom, naime u pitanju je razvojni put jedne ličnosti u vrlo preciziranom društvenom okviru. Tim osnovnim sižejnim okvirom, tom osnovnom intencionalnošću, iscrpljuje se i osnovna sličnost sa tradicionalnim komadom, dakle i nušićevskim. Jer svim svojim prosedeima Popović nastoji da razbije, a najčešće da kamuflira, taj u osnovi tradicionalan pristup materiji. Pošto je kod Popovića sve pre svega, ili isključivo, pretekst za pozorišnu igru, on čak i u ovakvim komadima koji imaju satiričnodidaktičnu poruku nastoji da i tu poruku i fabulu učini što manje eksplicitnom, da je zabašuri, da je učini dvosmislenom. Već sami naslovi koji treba da uvode u činove i koji treba da razjasne i prate tokove tog razvojnog puta u raznim njegovim fazama (Do prve prilike: vrbov klin, II. Od Prilike do Ivanjice: bestragija, III. Trice i kučine: konjski nokat i magareće uši, IV. Kad sivac prođe Kruševac: bestragija) imaju za cilj da asocijativno uvedu neke nove aspekte, zapravo da zavedu na pogrešan put. To je u izvesnom smislu prvi stepen kamufliranja, prvi stepen odstupanja od realističkog postupka. Drugi stepen prikrivanja čine svi ostali irosedei koji predstavljaju Popovićev osobeni dramski rukopis.

Koji su elementi tog rukopisa, tog langagea? Kao što je rečeno na početku, kod Popovića je dominantno načelo igre; i to igre u scenskom prostoru, znači logika scene. Dakle, od časa kad je tema sporedna, kad je čak i namerno potisnuta u drugi plan, kad su motivi, kad je intencionalnost dela stavljena u drugi plan, onda bitnim postaju pravila igre iliti funkcionisanje mehanizma igre. Da bi ta igra mogla da se odvija slobodno bilo je potrebno da nad njom ne dominira nikakav drugi sistem uzročnosti i zakonitosti: psiholoških, socijalnih, istorijskih, jezično tipoloških, sve do nekih spoljno-ksesoarnih obeležja kao što su scenski ambijent i kostimi. Igra je dovoljna sama sebi, ona ima svoja pravila. U okviru te elementarne dramaturške slobode, ličnost je zapravo najslobodnija. Ta i takva ličnost može da čini i da kaže sve, ona ulazi u igru, učestvuje u njoj i izlazi iz nje isključivo po svemogućoj volji pisca, a ne, recimo, po logici bilo kakvih "životnih zakona". Ta ličnost je "pajac na koncu", ali upravo zato ona jeste pozorišna ličnost, i slobodna. Ako bi se uopšte moglo govoriti o tipologiji u okvirima Popovićevog dramskog stvaranja onda bi samo moglo biti reči o nekoj vrsti elementarne pozorišne tipologije, poput one iz commedia dell' arte. Ličnost postaje znak, u času kad se pojavi ona se da prepoznati po izgledu ili po osnovnim replikama, a pojavljuje se ne u psihološki odsudnim trenucima, već u trenucima odsudnim za dalje kretanje scenskog mehanizma, dakle u času kad drugim ličnostima ponestanu replike, kad intenzitet njihove uloge jenja (otuda kod Popovića tako česti ulasci na scenu i tako brojne metamorfoze). Ličnost ne samo da može da uđe na scenu i izađe sa nje, da kaže šta hoće, već može da se pojavi delimično ili sasvim transformisana (dolasci i metamorfoza Avgusta u Ljubinku i Desanki, recimo). Ali to su samo slobode scenskog bića, bića neuslovljenog ničim drugim do scenom, bića najbližeg pajacu ili lutki (naslućivanje tih krajnjih konsekvenci ogoljavanja ličnosti, oslobađanja od romanesknog balasta i balasta naturalističkog lika, jeste ginjol lutka Jolie Oly iz Krmećeg kasa). [...]

DRAMA XI • Srpska književnost u književnoj kritici • Priredio Raško V. Jovanović
Nolit • Beograd, 1973
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6282



« Odgovor #2 poslato: Novembar 06, 2016, 02:33:42 am »

**

HILJADU LJUBAVI JEDNE PRINCEZE
(Aleksandar Popović: Gardijski potporučnik Ribanac)


Ove jeseni, kad nismo bogzna šta očekivali od izdavača, dolazi, evo, nekoliko valjanih knjiga za decu. Stvar je donekle objašnjiva ako se zna da su neki od tih rukopisa godinama čamili u fijokama tehničkih urednika, pa sada, slučajno i istovremeno ugledavši svetlost dana, nameću utisak izuzetno plodne letine. Aleksandar Popović (1929—1996) mi je rekao da je već zaboravio i sadržaj svoje knjige. Podsetiću vas, u nekoliko reči, premda je PRILIČNO uzaludno prepričavati ovakav roman.


XVII ili XX vek

Reknem li da se stvar dešava u XVII veku, rekao sam nevažnu poluistinu: prvo, to nije bitno, i drugo, duh i ton u kome je delo napisano mnogo su bliži našim danima — godini 1960, recimo. Jedno sveprisutno recimo je ono što upravlja svim polugama Gardijskog potporučnika Ribanca, potirući granicu između stvarnog i nestvarnog, mogućeg i nemogućeg. Dve uobražene, razmažene, tankoćutne princeze, Violeta i Margareta, polaze na igranku svog života i put ih, naravno, vodi kroz mračnu šumu. Pošto su se nagutale uzbudljivih romana, Popovićeve princeze jurišaju u budućnost, spremne na najveća uzbuđenja i odricanja, na radost i na razočaranje, na sve, osim na život. Na tom putu prati ih dvorski ađutant Nokat, prvorazredna protuva, a u susret im dolazi lovac miraza Fonfusakla, sitni lopov Zdipidaus, te dobri džin, odnosno neuki šumar, tj. čestiti potporučnik Ribanac. Kao što se iz poslednjeg primera može naslutiti, kod Popovića je sve moguće: on više ne poštuje ni nedeljivost ličnosti. Da lije to proizvoljnost? U neku ruku jeste, u onoj meri u kojoj je to potrebno igri; ali u tim proizvoljnostima uvek postoji mera neophodnog reda.


Visoki napon mašte

Premda govore živim i neposrednim jezikom, premda se sukobljavaju u otvorenoj i nepoštednoj borbi, iako nas neprestano podsećaju na najpoznatiju svakidašnjicu, iako se kreću dovoljno slobodno da bismo s pažnjom pratili njihove sudbine, likovi romana uza sve to ostaju čudesno nestvarni: svaki njihov postupak, svako pregnuće, sve, pa i imena sama, obavijeno je nekom izmaglicom. Ni stvarnost, ni pusta mašta, nego: razigrana uobrazilja koja silovito stremi na jedinu slobodnu stranu — uvis, uvis, nikad dovoljno uvis! Sve je tu vrlo uslovno: i likovi, i radnja, i vreme, i prostor. Popović priča o svemu, i ni o čemu: zaplet mu je puki izgovor za priču radi priče, zanemarljivo opravdanje igre i stvaralačkog čina. Deca, naročito pred spavanje, traže da im se priča o bilo čemu, pod uslovom da priča bude lepa i da se ne prekida. Popović pripoveda baš tako, o bilo čemu, ali prvi zahtev dece i umetnosti ispunjava. Zajedno s Ćopićem, iako drukčijim sredstvima, on u našem jeziku izgrađuje ono što bih nazvao šaljivo-pesničkim romanom. Kad završite čitanje, obmana je očigledna: radnja se odvaja od umetničkog dela, otpada kao što otpadaju skele oko dovršene građevine. Ostaje čista radost igre, igre nezavršene i nezavršive, igre što je dovoljna sama sebi. Naše bake, velike usmene književnice, znale su to što Popović primenjuje u svojoj povesti: da mašti valja sasvim pustiti na volju, pa će sve ostalo samo od sebe doći u red.


Izvesne reči

U nedoumici sam šta da kažem o jeziku, ili, tačnije, o jednom delu Popovićevog rečnika. Iz samog vazduha govornog, iz vazduha koji svakodnevno dišemo, Popović uzima i šakom i kapom, grabi alavo i neoprezno, bez izbirljivosti. U toj vreloj, ključaloj smesi, doista ima svega i svačega: i dobrog i lošeg, i našeg i tuđeg, od lepe, narodne, do kratkoveke, šatrovačke dosetke, od uličarske nadmudrice do otužnog, međuratnog, malograđanskog bečko-nemačkog leksičkog bofla. Iako se u načelu slažem da od dece ne treba ništa tajiti, ja bih, ipak, rukovođen posebnim osećanjem odgovornosti, pred njima prećutao reči kao što su

šnešue
zihernadla
šlingeraj
šubler
menaža
iberciger


i slične. Prećutao prosto zato jer mi se čini da takve reči ubijaju otmenost naše fraze, da potkopavaju narodnu podlogu našeg jezika, da vaspitavaju jedan ukus koji nas ničemu dobrom ne može odvesti. Međutim, moram da kažem da takve reči mnogo više smetaju meni, koji ih izdvajam, nego Popovićevom delu. Nadahnuto, zagrejano, to delo ruši sve prepreke pred sobom, guta sve i vari sve, ili bar uspeva da učini snošljivim nešto što kod slabijeg pisca nikako ne bih mogao prihvatiti. Nema sumnje da je Popović otišao vrlo daleko u potvrđivanju savremenog gradskog jezika; on obavlja jedan posao kome bi se, da je živ, Vinaver duboko radovao. Gotovo je sa guslarskim dužinama koje su mučile Vinavera: sav je Popović u skokovima, u naglim skretanjima, u mušičavim vrdanjima, u pražnjenjima. Ako je tačno da beogradski govorni duh kida starinsku, brđansku raspevanost jezika, isto toliko je tačno da treba biti oprezan prema beogradskoj jezičkoj kovačnici, a naročito prema beogradskoj neodgovornosti pri korišćenju leksičkog materijala. Beogradska šatrovština još je ponajdarovitija; deo jezičkog nasleđa, a naročito nemački šlingeraj, ne vredi mnogo. Popović tu razliku ne vidi.


Naučiti se slobodi

Gardijski potporučnik Ribanac je, u težnji ka razbijanju svih navika i kalupa mišljenja, otišao vrlo daleko, može biti dalje no ijedna posleratna knjiga za decu. Zbog toga je i smatram značajnom. Osamostaliti mišljenje, imati potpuno poverenje u svoja čula i u svoju glavu, osloboditi se stidljivih obzira i stega, verovati u čudo ne očekujući od drugih da ga potvrde, ići onamo kud uobrazilja hoće i ne sumnjati u put, to znači učvrstiti veru u izuzetni smisao svog prisustva među bićima i stvarima. Popovićev roman je živ primer takvog, ničim nesputanog mišljenja, pa se tako i završava: pozivom na maštanje, na nastavljanje jedne igre koja, ni u čoveku ni u životu ni u knjizi, nema kraja. Sloboda se od malih nogu uči, sloboda se neguje i usavršava kao i svako drugo osećanje, i ako ičemu, književnost za decu trebalo bi da služi njenom uspostavljanju i učvršćivanju. Popović kao da veli: evo kako se mogu oživeti pet nepostojećih, slučajno izabranih ličnosti. Pisac ih pušta u svet bez unapred smišljenog cilja — ni život, ni ljudske sudbine inače, takvog cilja nemaju — ali dovoljno je da se te ličnosti susretnu da bi se zavolele, zakavžile, ušle u odgovarajuće međusobne odnose. Šala i smeh, od kojih se iskri ovaj tekst, nisu drugo do gromko vino te slobode, najslađi plod ljudski bezbožnog odnosa prema stvarima i pojavama, prema sebi, prema svemu. U posleratnoj jugoslovenskoj književnosti za decu malo je ovako doslednih, otvorenih, načelnih dela.

Milovan Danojlić
NAIVNA PESMA
ogledi i zapisi o dečjoj književnosti

Antologija srpske književnosti
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6282



« Odgovor #3 poslato: Decembar 12, 2016, 03:07:24 am »

*

VALJEVAC ALEKSANDAR POPOVIĆ

Razmatranje o njegovom poreklu, učinjeno na osnovu knjige Radovana Popovića "Poslednji srpski boljševik" i ponekih drugih izvora

Zanimljivu knjigu o Aleksandru Popoviću, značajnom dramskom piscu i "poslednjem srpskom boljševiku", napisao je novinar Radovan Popović. U njoj je, uz mnoštvo epizoda iz piščevog života, unekoliko razjašnjeno i dramatičarevo poreklo. Učinjeno je to onako i onoliko koliko je bilo celishodno za izdanje koje se rasprostrlo na 134 strane, ispunjene i mnoštvom fotografija i drugih ilustracija.

U tom životopisu ima i činjenica koje kazuju o porodičnim korenima Aleksandra Popovića u Valjevskom kraju. Radovan Popović na samom početku ove svoje knjige, najnovije u dugom nizu sličnih što ih je posvetio značajnim srpskim piscima i književnim pojavama među Srbima, o Aleksandru Popoviću kazuje:

"Rodio se u Beogradu 20. novembra 1929. godine, i u rodnom gradu, u kojem je ceo život proveo, umro 9. oktobra 1996... Rođen je u uglednoj građanskoj porodici, okružen ljubavlju bogatih roditelja. Njegov otac Momčilo bio je industrijalac — bavio se niskom gradnjom— i imao čak tri automobila, a mati Stanojka, rodom sa Uba, podizala ga je uz negu i pažnju svojih pet sestara i od njega tri godine starijeg brata Dimitrija".

Majka je mladom Aleksandru pričala o dalekim precima, "među kojima je bilo hajduka, barjaktara, vojvoda, ali i intelektualaca". Toj plejadi pripadao je i piščev deda po majci, "Milivoje Miša Prekodrinac (zato što se doselio iz Bosne; imao je sa ženom Mirićijom osmoro dece) bio je nesvršeni pravnik, ugledni radikal, čak i predsednik Ubske opštine"; sa te dužnosti "otišao u rat i nije se vratio". Sa majkom i tetkama Aleksandar je u ranoj mladosti odlazio u pozorište i time bivao fasciniran. Majka mu je bila pobožna, "držala je, sve do svoje smrti, u dubokoj starosti, do svih običaja: kandila, sveća, panaija, dobočinstava..."

Otac Momčilo je, kad se Aleksandar vratio iz petogodišnjeg zatočenja na Golom otoku, "odbio svaki kontakt sa sinom" ali ga je docnije ipak "angažovao da mu pomaže u asfaltiranju ulica".

Dimitrije, Aleksandrov stariji brat, poginuo je "pred sam kraj Drugog svetskog rata". Jedna od tetki, majčinih sestara, zvala se Selena.

Predosećajući svoj kraj, pisac "Razvojnog puta Bore šnajdera", "Ljubinka i Desanke", "Čarape od sto petlji", "Krmećeg kasa" i mnogobrojnih drugih dramskih dela želeo je "da počiva u porodičnoj grobnici u Nepričavi, selu između Uba i Valjeva". Učinjeno je, ipak, drugačije — sahranjen je na beogradskom Novom groblju, u Aleji zaslužnih građana.

Knjiga Radovana Popovića "Poslednji srpski boljševik" odličan je aktuelni podsticaj nastojanjima da se bar još u ponečem približimo potpunom razjašnjenju valjevskog porekla Aleksandra Popovića.

Počnimo od mesta njegovog rođenja. U svoju knjigu "Pozorište u Valjevu 1860—2010" uključili smo i ovakvo svedočenje Jovana Ćirilova, preuzeto iz NIN-a od 18. oktobra 1996: "Rodio se pre 67 godina na Ubu, majka mu je otišla sestri bliznakinji da se porodi. Kad je Aci dojadilo da objašnjava kako se tamo kao novorođenče obreo, počeo je da piše da se rodio u Beogradu gde se i začeo i odrastao".  Ub mu je kao mesto rođenja upisan i u "Jugoslovenskom književnom leksikonu" iz 1971, takođe i u "Enciklopediji srpskog naroda" iz 2008. i srpskom izdanju "Britanike" iz 2005. godine gde, čak, stoji da se i školovao u rodnom mestu ("a od 1950. živeo je i radio u Beogradu"). Oslanjajući se na dokumentaciju Muzeja pozorišne umetnosti, tvorci leksikona "Ko je ko u Srbiji '95" opredelili su se za Beograd kao mesto rođenja Aleksandra Popovića. Tako je, uostalom, učinio i Radovan Popović u knjizi koja nas je podstakla na ovakvo traganje a pre njega Milisav Savić, u svom leksikonu "Ko je ko — pisci iz Jugoslavije 1994".

Tu dilemu na nesumnjiv način razrešava ubska matična knjiga krštenih u kojoj je upisano da je Aleksandar Popović rođen na Ubu 20. novembra a kršten ("u domu roditelja") 15. decembra 1929. godine. Detetov otac Momčilo, "trgovac iz Uba", bio je tada star 28, majka Stanojka 24 godine. Aleksandra je krstio ubski sveštenik Ljuba Kostić, kumovao Vojislav Keserović, trgovac iz Beograda. Uz te podatke još je upisano (dakako: kad je za to došlo vreme) da je piščev brak sa Danicom Đuričić prestao njenom smrću, 29. novembra 1984, i da je on u novi brak, sa Nevenkom Lanbauer, stupio 30. avgusta 1989. godine u beogradskoj opštini Vračar. Ubeležen je i datum Popovićeve smrti.

Od Jovana Ćirilova je i dragoceno, za našu zainteresovanost nažalost odveć kratko, kazivanje o Popovićevim roditeljima: "Rodio ga je otac trgovac i majka domaćica, rođena Valjevka. Roditelji Momčilo, od milošte Moma, i Stanojka, upoznali su se u jednoj amaterskoj trupi u Valjevu kad su igrali Molijera. Otac je imao radnju u Valjevu, magazu u Beogradu u Karađorđevoj i kuću u Ulici prote Mateje, koju je srušila ratna bomba". Od Milutina Jovanovića Đoke ostala je, pak, tvrdnja, objavljena 24. oktobra 1996. u "Tamnavskim novinama", da je Momčilo Popović bio na Ubu jedan "od osnivača Diletantskog pozorišta Tamnava" i da je pripadao prvim njegovim glumcima.

Nove pojedinosti o Aleksandrovim roditeljima doznajemo od njegovog srodnika Dimitrija Popovića, nastavnika u penziji, nekadašnjeg direktora valjevske Osnovne škole "Andra Savčić". Stanojka i Momčilo počivaju na seoskom groblju u Stepanju. Kad je Aleksandar umro, stepanjskim Popovićima je javljeno da će i on biti sahranjen u Stepanju ali je ipak prednost pripala Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu. Momčilo je u tom selu i rođen (njegovog oca zvali su Puja). Kao vlasnik radnje za poslove u oblasti graditeljstva dosta je sarađivao sa valjevskom "Jablanicom" i u prvo vreme stanovao u "Grandu" i "Narcisu", potom u sopstvenom dvosobnom stanu u zaleđu robne kuće "Beograd".

U matičnim ubskim knjigama, venčanih, i valjevskim umrlih, nalazimo potvrde za ta kazivanja ali i nove činjenice od značaja za ovo istraživanje. Stanojka Nikolić iz Stublenice, ćerka Miše i Mirićije, sa Momčilom je venčana na Ubu, 22. novembra 1925. godine. Kumovali su Sveta Milosavljević iz Beograda i Ubljanin Vićentije Stanić.

Momčilo je umro u svom valjevskom stanu (Trg maršala Tita lamela 5) 13. januara 1975. godine uveče. Matičar je uz taj podatak upisao da je on rođen u Stepanju 25. februara 1904. i da su mu se roditelji zvali Miroslava i Milorad.

Popovići iz Stepanja su krajem 18. i u prvim decenijama 19. veka imali u svom rodu nekoliko sveštenika pa se po njima tako i prezivaju. Toj porodičnoj skupini pripadao je i ikonopisac Jeremija Mihailović ili Popović koji je umro 1825. godine. A o Nikolićima iz Stublenice zasad se može reći samo to da ih je u vreme popisa iz 1863. tamo imalo samo u jednom domaćinstvu.

Nastavnik Popović nam je kazao i to da je Aleksandrov brat Dimitrije stradao negde u Sremu kao mobilisani pripadnik Ravnogorskog pokreta. Docnije su mu posmrtni ostaci preneseni na groblje u Stepanju. Aleksandar ima i sestru Miru, živi u Nemačkoj, udata je za lekara Beograđanina.

Ubski učitelj Vićentije Stanić, kum na venčanju Stanojke i Momčila, središnja je ličnost onovremenih ubskih teatarskih pregnuća što uvećava verovatnost o izvesnom pozorišnom angažmanu i ovo dvoje zaručnika što je, bar unekoliko, bilo znano i Đoki Jovanoviću i Jovanu Ćirilovu. Uzdamo se da će i o tome, bar naknadno, moći da se dozna štogod više.

Inače, u svojoj knjizi o Aleksandru Popoviću, bez koje ne bi bilo ni ovog bavljenja književnikovim valjevskim poreklom, Radovan Popović je spominjao i nekoliko drugih Valjevaca, pozorišnih umetnika i književnika: Vojislava Brajovića, Mila Gligorijevića, Milovana Danojlića, Nenada Jezdića, Desanku Maksimović, Jasminu Ranković-Avramović.

A sahrana Aleksandra Popovića — među srodnicima, prijateljima i znanicima poznatog i kao Žak, Aca, Ale, Aleks, Ap — završena je Raičkovićevom "Kamenom uspavankom" koju je čitao najmlađi Avgust iz poslednje dotadašnje podele "Ljubinka i Desanke" — Nenad Jezdić.

Zdravko Ranković | 31.01.2011 | Revija Kolubara
Sačuvana
Stranice: 1   Idi gore
  Štampaj  
 
Prebaci se na: