Živojin Pavlović (1933—1998)
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
KNJIŽEVNOST « PROZA « Prozni pisci — biografsko-bibliografski podaci i prilozi « Živojin Pavlović (1933—1998)
Stranice: 1   Idi dole
  Štampaj  
Autor Tema: Živojin Pavlović (1933—1998)  (Pročitano 11363 puta)
0 članova i 1 gost pregledaju ovu temu.
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« poslato: Decembar 12, 2010, 09:42:20 pm »

**




ŽIVOJIN PAVLOVIĆ
(Šabac, 15.04.1933 — Beograd, 29.11.1998)


Živojin Pavlović književnik i filmski reditelj, rođen i 1933. godine u Šapcu. Diplomirao je slikarstvo na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu.—

Objavio je sledeće knjige: Krivudava reka (pripovetke, 1963, 1994), Film u školskim klupama (članci, 1964), Dnevnik nepoznatog (novela 1965), Lutke; Lutke na bunjištu (roman 1965, 1991), Dve večeri u jesen (pripovetke 1967, Nagrada Isidora Sekulić), Đavolji film (eseji 1969, 1996), Kain i Avelj (roman 1969, 1986), Cigansko groblje (pripovetke 1972), O odvratnom (eseji, 1972, 1982), Vetar u suvoj travi (novele 1976), Zadah tela (roman 1982, 1985, 1987, 1988, 1990), Belina sutra (proza 1984), Oni više ne postoje (roman 1985, 1987), Ubijao sam bikove (pripovetke 1985, 1988), Zid smrti (roman 1985, 1986, 1987, NIN-ova nagrada za roman godine), Lov na tigrove (roman 1988), Raslo mi je badem drvo (roman 1988), Flogiston (beleške 1989), Balkanski džez (eseji 1989), Ispljuvak pun krvi (dnevnik 1984 zabranjen, 1990), Azbuka (ispovest 1990), Jezgro napetosti (razgovori 1990), Vašar na Svetog Aranđela (roman 1990), Revolucija, tavni talas (četiri filmska scenarija 1991), Trag divljači (roman 1991), Ludilo u ogledalu (razgovor 1992), Lapot (roman 1992, NIN-ova nagrada za roman godine), Kriške vremena (pripovetke 1993, Andrićeva nagrada za pripovetku), Krugovi (novele 1993), Biljna krv (roman 1995).

Režirao je sledeće filmove: Žive vode (omibus Kapi, vode, ratnici 1962), Obruč (omnibus Grad 1963, zabranjen), Naprijatelj (1965, Zlatna maska na I festivalu mediteranskog filma), Povratak (1966), Buđenje pacova (1967, Zlatna arena za režiju u Puli, Srebrni medved za režiju na festivalu u Berllnu), Kad budem mrtav i beo (1968, Velika zlatna arena u Puli, I nagrada za najbolji film na festivalu u Karlovim Varima), Zaseda (1969, Zlatni lav na festivalu u Veneciji), Crveno klasje (1971, Velika zlatna arena u Puli, Zlatna arena za režiju, Zlatna plaketa za scenario prema literarnom delu nafestivalu u Berlinu), Let mrtve ptice (1973), Pesma (tv film u 6 epizoda 1974), Hajka (1976, Zlatna arena za režiju), Doviđenja u sledećem ratu (1980), Zadah tela (1983, Velika zlatna arena u Puli, Zlatna arena za režiju, Zlatna arena za scenario), Na putu za Katangu (1987, Zlatni gladijator), Dezerter (1992, Srebna mimoza, Zlatna maslina za najbolji film na festivalu mediteranskog filma u Bastiji).

Dobitnik je mnogih međunarodnih i domaćih nagrada za literaturu i film. 1996. godine dobio je nagradu "Felix romuliana" za životno delo.



Živojin Pavlović
Simetrija
Izdavač "Stubovi kulture"
Beograd, 1996.




[postavljeno 29.03.2010]
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #1 poslato: Decembar 12, 2010, 09:44:43 pm »

*

ŽIVOJIN PAVLOVIĆ


Živojin Žika Pavlović bio je jedan od najznačajnijih srpskih reditelja takozvanog crnog talasa jugoslovenskog filma, kao i eminentni književnik, slikar i profesor beogradskog univerziteta.

Detinjstvo je proveo u mnogim gradovima Srbije i Vojvodine, a najviše u selu Vratarnici kod Zaječara. Sa devetnaest godina počeo je da piše o filmu i umetnosti za beogradske novine i časopise. Diplomirao je dekorativno slikarstvo na Akademiji Primenjenih umetnosti u Beogradu. Sa dvadeset pet godina režirao je svoj prvi amaterski film "Ljuba Popović" (1958. godine). Tri godine kasnije završio je svoj prvi igrani film "Žive vode" iz omnibusa "Kapi, vode, ratnici" (1962). Za ovaj film, Pavlović je dobio prvu od mnogobrojnih nagrada (specijalna nagrada žirija na filmskom festivalu u Puli). A nagrada filmskih kritičara na festivalu u Katargi (1965. godine) za film "Neprijatelj", bila je prva međunarodna nagrada koju je dobio.

U svojoj tridesetoj godini objavio je prvu zbirku pripovedaka "Krivudava reka" (1963. godine). Njegov prvi roman, "Lutke", objavljen je 1965. godine. Za to delo, Pavlović prima prvu od mnogobrojnih nagrada za kreativno spisateljstvo ("nagrada Isidora Sekulić" 1967. godine).

Živojin Pavlović snimio je 15 filmova i objavio 32 knjige.

Njegovi filmovi su prepozatljivi kako po izrazu, tako i po tematici koju obrađuje. Uglavnom su to socijalne drame, sa glavnim likovima neprilagođenim društvu u kome žive i društvenim prilikama koji vladaju — filmovi sa izrazito kritičkim stavom. Nakon filma "Zaseda" (1969. godine) bio je žestoko kritikovan od strane zvaničnih vlasti Jugoslavije, tako da je jedno vreme bio u mogućnosti da radi jedino u Sloveniji.

Retrospektive njegovih filmova organizovane su u Pezaru (1983. godine), Larošelu (1985. godine), Parizu (1986. i 1990. godine), Montpelijeu (1990. godine) i Strazburu (1991. godine).

Kao glumac, pojavljuje se samo u jednom dugometražnom igranom filmu "Nacionalna klasa" reditelja Gorana Markovića, u više nego sporednoj ulozi koja traje svega nekoliko sekundi, ali i u tri kratkometražna filma svojih studenata sa "Akademije Braća Karić" u Beogradu, na kojoj je bio redovni profesor.

Živojin Pavlović bio je redovni Profesor Fakulteta Dramskih umetnosti u Beogradu.

Kao što je to bio za života, Živojin Pavlović je (i posthumno) jedan od najplodnijih srpskih pisaca. Najubedljivija potvrda toga je (januara 2006. godine) objavljenih šest tomova njegovog "Dnevnika" u izdanju novosadskog "Prometeja" i beogradskog "Podijuma". Obimom od oko 2.500 stranica, i širinom vremenskog raspona (1956—1993), ti dnevnički zapisi — naslovljeni kao "Izgnanstvo I—II", "Ispljuvak pun krvi" i "Diarium I—III", prevazilaze sve što je u tom žanru kod nas do sada napisano i objavljeno. A što je posebno zanimljivo, ni sa ovih šest knjiga dnevnički opus Živojina Pavlovića još nije kompletiran pošto su, pored onih ranije objavljenih — "Belina sutra", "Flogiston" i "Otkucaji srca", javnosti ostali nedostupni dnevnici ispisani posle 1993. godine. Oni tek čekaju izdavača, objedinjeni u celinu pod naslovom "Tragovi boga Marsa".

Preminuo je u 29. novembra 1998. godine Beogradu.

Njegova ćerka Milena Pavlović danas je poznata srpska glumica.


Deo teksta preuzet sa: Wikipedia
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #2 poslato: Decembar 12, 2010, 09:45:10 pm »

*




P I S A N J E   I   R E Ž I J A

Film je prevashodno vizuelna umetnost, ali on proističe iz reči. Da bi producent znao na šta daje pare, potrebna mu je fascikla u kojoj je opisan film.

Ta fascikla i potonji film mogu se veoma razlikovati. Veliki film Dušana Makavejeva WR – MISTERIJA ORGANIZMA nastao je samo na osnovu koncepta (sinopsisa). Film je improvizovan tokom snimanja i suštinski oblikovan u montaži.

Dejvid Lin, recimo, strogo se drži scenarija Roberta Bolta i svoje akademski koncipovane knjige snimanja, pa tako nastaju remek-dela drugačijeg, odnosno oprečnog prosedea u odnosu na Makavejeva.

Pisac ovih spisa se ogledao kao scenarista/reditelj uglavnom dokumentarnih filmova i emisija, ali i kao pisac proze.

Kad se radi dokumentarna emisija za televiziju, ekipe često polaze na teren bez ikakvog teksta. Postoji anegdota da je Goran Marković na početku karijere doneo uredniku isečak iz novina i to mu je tretirano kao scenario na osnovu koga je dobio ekipu i tehniku.

Ja imam običaj da više puta pre snimanja odem na objekat, puno razgovaram sa ljudima i studiram ambijent. Onda, obično na jednoj šlajfni, napišem najosnovnije karakteristike onoga šta ću da snimam i toga se tokom rada približno držim. S obzirom da sam dobro upoznao aktere i ambijent i pomalo se familijarizovao sa njima, sama rediteljska egzekucija ide relativno brzo, a već tada vodim računa o prostorno-vremenskoj arhitektonici filma, odnosno o njegovoj kompoziciji. Iako sam veoma siguran prilikom priprema i snimanja, u montaži me na momente uhvati beznađe, ali ono ne može dugo da traje. Prema tome, pisana reč, detaljno ili uopšteno, najčešće prethodi filmu. Da bi reditelj mogao da napravi vizuelno uspeo kadar neophodna je verbalna priprema. Međutim, prilikom te verbalne pripreme scenarista/reditelj mora da misli u slikama. U autoru filma, scenaristi i/ili reditelju moraju da kuljaju vizuelni fantazmi, vizuelne silnice koje se načnu u scenariju pa se posle tokom snimanja i u montaži konkretizuju, da bi opet otišlo u iracionalno u svesti gledalaca. Dobar primer za takvog vizionara koji polazi od svojih opsesija, konkretizuje ih pa ih opet pretvara u opsesije i to gledaočeve — jeste Tarkovski.

U XX veku film je prvobitno imitirao pozorište i književnost, da bi posle izvesnog vremena uticaj postao oprečan i mešovit. Tadeuš Kantor je inspirisao Andžeja Vajdu (MRTVI RAZRED), Lorens Olivije je davao izvanredne prevode Šekspira sa pozorišnog na filmski jezik, a u delu Ingmara Bergmana sjajno su se mešali pozorište i film. Bergman je pravio filmske monologe u kojima je očigledno pozorišno iskustvo. Pored toga, ovaj reditelj je izvanredno napravio filmovanu operu, Mocartovu ČAROBNU FRULU. U ovom filmu on je koristio teatarske konvencije i raskošan filmski jezik. To važi i za filmove o muzici Kena Rasela.

Da se nismo malo udaljili od teme? Film je u XX veku uticao na književnost da bude slikovita i lapidarna i to važi za čitav niz pisaca. Nije slučajno što je Robert Altman ekranizovao prozu Rajmonda Karvera u filmu KRATKI REZOVI – zato što je Karver izuzetno zahvalan za takvu vrstu ekranizacije. Nije slučajno što je Živojin Pavlović tokom cele karijere režirao filmove, pisao prozu i davao analitičke intervjue.

Međutim, ono što predstavlja veliki problem kada su posredi ekranizacije, to je što odlično prozno delo u rukama čak i dobrog reditelja može da predstavlja neuspeh. Ipak, književnost i film su različite umetnosti (manimo za trenutak Karvera i Altmana) i ono što može biti izvanredno iskazano rečima (i vizuelizovano kroz reči) u filmskom kadru može biti veoma slabo. Otuda toliki neuspesi klasične književnosti na filmu — od BRAĆE KARAMAZOVIH i ČAROBNOG BREGA do NEČISTE KRVI i novele STARAC I MORE. Alfred Hičkok je to na vreme uočio, pa je svoja filmska remek-dela napravio kao adaptaciju dela osrednjih pisaca. Hičkok je bio svestan toga da biranje dela velikog pisca može da napravi medveđu uslugu njegovom shvatanju filma zato što gledaoci imaju određenu predodžbu o slavnom romanu i ono što vide na ekranu doživljavaju kao izvitoperenje, razočaranje u odnosu na ono što su čitali. Pisac ovih redova, na primer, do te mere je bio fasciniran romanom Milana Kundere NEPODNOŠLJIVA LAKOĆA POSTOJANJA da nije hteo da gleda ekranizaciju ovog romana u režiji slavnog Filipa Kaufmana — kako se ne bi razočarao. Međutim, Kaufman je u filmu HENRI I DžUN izuzetno dao portrete Anais Nin i Henrija Milera, što znači da Kaufmanu književnost "ide od ruke". Nas nije interesovao roman Umberta Eka IME RUŽE, ali smo sa velikim zadovoljstvom gledali ekranizaciju u režiji Žan-Žak Anoa.

Da se vratimo Hičkoku. On se gotovo nikada nije potpisivao kao scenarista svojih filmova, scenaristi su bili razni, ali vizuelni identitet ovih filmova je vrlo srodan, odnosno reč je o istom rediteljskom stilu. Hičkok je radio sa scenaristima, naglašavajući svoje bitne motive. (Voz, stepenice, plavuša, putovanje, motiv nedužnog čoveka koji beži od kriminalaca i policije, psihička oboljenja, crni humor, frigidnost, sarkazam, velike prostorije, specifični eksterijeri i enterijeri, dvosmisleni dijalog…)

Posao mu je bio olakšan zato što je sa svojim scenaristima imao kompletnu slobodu u obradi književnih dela koja nisu bogzna kako prošla kod književne kritike, ali su bila potentna za film. Hičkok je pravio i antologije privlačnih kriminalističkih priča koje su pisala pera drugog reda. Šta čitaocu ovih redova mogu da znače pisci kao što su: Dafne di Morije, Boalo-Naseržak, Robert Bloh, Vinston Graham…. izuzev u slučaju filma SENKE SUMNJE u kome je jedan od scenarista (ali ne i autor literarnog predloška) bio istaknuti pisac Tornton Vajlder.

Film Kerola Rida (manjeg reditelja od Hičkoka) TREĆI ČOVEK snimljen je po scenariju Grejema Grina koji je adaptirao svoje delo. TREĆI ČOVEK je triler kao i Hičkokovi filmovi, očigledno pod njegovim uticajem (tu imamo u vidu prevashodno Hičkokov film 39 STEPENICA), visokog umetničkog nivoa i vizuelno briljantnog stila u svim vidovima filmskog izraza; ali pod patronatom čuvenog pisca.

Zanimljivo je kako se kod Hičkoka pojedini motivi ponavljaju u različitim kontekstima. Vredi porediti ZAČARANOG i MARNI (zbog ljubavnog para i duševne bolesti), 39 STEPENICA i ČOVEKA KOJI JE SUVIŠE ZNAO (zbog dramaturške upotrebe teatralnog spektakla), DAMU KOJA NESTAJE i SEVER-SEVEROZAPAD (zbog snolike upotrebe voza i putovanja) i tako dalje…

Da se vratimo našoj praksi srpskog reditelja-dokumentariste. Pošto nismo mogli da ostvarimo hičkokovske zamisli na filmskoj traci — posvetili smo se pisanju pripovedaka, sa ambicijom da se paralelno bavimo pisanjem i režijom.

Film je skupa umetnost koja zahteva ekipu i tehniku. Piscu je dovoljna olovka.

Kreativan umetnik će uvek naći načina da materijalizuje svoje opsesije, ako ne na filmu i televiziji, onda u pozorištu, na stranicama časopisa ili zidovima likovnih galerija.

A to će ga vratiti režiji. Režija istroši stvaraoca, mnogi talenti se umore, ali režija predstavlja najviši ideal za onoga ko ju je odabrao.

I najveći jad za onoga koga ona nije prihvatila.


D a n k o   S t o j i ć | Polja

Fotografija: popboks.com
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #3 poslato: Jun 08, 2015, 01:58:49 am »

**

LITERARNI ELEMENTI U CRNOTALASNIM FILMOVIMA ŽIVOJINA PAVLOVIĆA


Pojava crnog talasa na negdašnjem jugoslovenskom prostoru vezuje se za poetički raznorodne stvaralačke figure koje su šezdesetih godina tražile prostor da posredstvom umetnosti ostvare kritički odnos prema društvenoj stvarnosti, te da razore praznu angažovanu estetiku socrealističkog filma. Delo Živojina Pavlovića nesumljivo predstavlja jednu od izrazitih paradigmi crnog talasa, iako je sâm autor naglašavao u svojim esejima da se o crnom talasu ne može govoriti kao o pokretu sa jasno definisanim poetičkim postulatima, te je na izvestan način osporavao kritičko sagledavanje svog dela u širem kontekstu pokreta.

Specifičan "pavlovićevski senzibilitet" pojavljuje se u filmskim ostvarenjima jednako kao i u literarnim delima, te možemo govoriti o jedinstvenom umetničkom opusu sačinjenom od filmične proze, čije čitanje u iskustvu recipijenta podrazumeva intenzivno stvaranje slika i fimova nastalih na osnovu literarnih predložaka. Teza o intermedijalnoj vezi između literature i filma može se potkrepiti na više načina — osim materijalnih argumenata koji upućuju na to da su Pavlovićevi filmovi gotovo uvek svoj prvi impuls imali u literaturi, postoje i dublje veze na semantičkom i formalnom planu. Taj jedinstveni umetnički svet rezultat je markantnih i umnogome radikalnih, poetičkih polazišta.

Pavlovićev odabir tema u literaturi i filmu je invarijantan, sa naturalističkim pristupom seksualnosti, nasilju i destrukciji kao manje eksponiranim pojavama u umetničkim reprezentacijama socijalističkog društva. U knjizi eseja O odvratnom, koja predstavlja teorijsku eksplikaciju naturalističke estetike, Pavlović o umetnosti kaže da je "ružna uprkos svih glazura, ukrasa i primaljivih oblandi. Ona (umetnost — T.R.) je simptom smrti, ona je simbol ružnog."1 Estetika ružnog u sprezi je sa alternativnim autorskim određenjem, koje se konstituisalo, kako to u istoriji umetnosti često biva, u otklonu od estetike lepog, koja ima etabliranu, kanonizovanu poziciju. Estetika ružnog povezana je sa Pavlovićevom idejom "brutalnog filma" koja treba da izazove revolucionarnu destruktivnost kod recipijenata. Svet Pavlovićevih junaka je groteskan, jer izaziva kod recipijenta specifično osećanje jeze i straha — ovi pokazatelji, prema Kajzeru, upravo nedvosmisleno označavaju postojanje groteske. U oba umetnička medija razvija se i specifičan odnos prema telu koje se vezuje sa smrću, izdajom, nasiljem. Nakaznost i animalnost u predstavama telesnog čina Pavlović povezuje sa stanovištem Žorža Bataja smatrajući da je to "oblast u kojoj se on (čovek, T.R.) najviše udaljava od sebe kao svesnog bića, u kojoj učestvuje u primicanju nečem što je domen strave i iščeznuća."2

Možemo govoriti i o istovetnoj tipologiji junaka u Pavlovićevim filmovima i literaturi. Sa jedne strane, izdvaja se figura marginalca i diletanta koji je neukorenjen, te migrira između gradske i seoske sredine. Spoj ruralnog i urbanog, intelektualnog i folklornog, jeste fon na kojoj se ovakvi junaci karakterišu. Obojeni su malograđanskim senzibilitetom i folklornim kičem. Nasuprot tome, možemo izdvojiti junaka–idealistu koji naivno veruje u tekovine revolucije. Isto tako, povezanost između medija se očituje i u istim motivima koji se lajtmotivski provlače u različitim Pavlovićevim delima — povlašćeno mesto imaju vozovi i svet železničara. Ovim se ne iscrpljuju poetičke veze između Pavlovićevih literarnih i filmskih ostvarenja, već se samo nagoveštava jedan mogući put u njihovom zajedničkom sagledavanju.

Uticaj literature na Pavlovićev filmski opus uočava se već u ranom, eksperimentalnom filmu Triptih o materiji i smrti (1960). Ovaj kratki film nastao je pod snažnim uticajem nadrealizma, a apstraktnost naslova već upućuje na sponu sa pesničkim jezikom. Narativna nit je razorena, a vizuelizacija ne ide u smeru prikazivanja spoljašnjih događaja već unutrašnjih raspoloženja i apstraktnog predstavljanja stanja svesti pre smrti. Odnos glavne junakinje i spoljnog sveta izgrađen je kao metafora međuljudskih odnosa, a svojom eliptičnošću podseća na poetski jezik. Uticaj poezije uočljiv je i u filmu Žive vode, koji je deo omnibusa Kapi, vode, ratnici (1962). Tema smrti povezana je sa drevnim metaforama mutne vode i slomljenog ogledala, a figura žrtve ima simbolički potencijal — iako je na početku filma naznačeno da je u pitanju ratna situacija iz 1943. godine — jer junaci ne govore. Akcenat nije na prepoznatljivoj partizanskoj ikonografiji, već se posredstvom muzike, gestikulacije glumaca i mreže simbola tvori narativna nit filma. Na Pulskom festivalu, 1962. godine, Pavlović je dobio nagradu za režiranje ovog fima, što je prvo priznanje u njegovoj karijeri.

U prvom dugometražnom filmu Neprijatelj (1965) Pavlović adaptira pripovetku Dvojnik Dostojevskog. Šizofreno raspolućeni i izgrađen po modelu revolucionara — idealiste. Psihologizaciju junaka Pavlović preuzima od Dostojevskog, ali je prilagođava svojim tematskim preokupacijama. Za ovakvu adaptaciju Pavlović je imao i spoljašnje podsticaje — prvobitno napisani scenario prihvatio je Viba film iz Ljubljane pod uslovom da mu treba dati "društveno opravdanje" i prilagoditi ga aktuelnom trenutku.3 Promena naslova upućuje i na drugačije značenjske aspekte koje film ima. Akcenat nije na realističnom prikazivanju psihologizacije kao kod Dostojevskog. Psihološka dvostrukost Pavlovićevog junaka Slobodana Antića postaje instrument u simboličkom predstavljanju podvojenog društva u kojem se ispod naizgled čvrstog identiteta pravog revolucionara krije, istovremeno, i njen antipod — neprijatelj. On ne vreba spolja, već je inkorporiran u onima koji i u revoluciju veruju.

U filmu Povratak Pavlović (1966) adaptira roman Save Jokića, a u Buđenju pacova (1967) kratku priču Momčila Milankova. Autori od kojih polazi nemaju, u ovom slučaju, status klasika, a Pavloviću su bliski po tematskim preokupacijama i društvenoj kritici. Važno je pomenuti da Pavlović adaptira dela, umnogome, samosvojno, prilagođavajući ih svojoj specifičnoj poetici. Brutalnost i agresija i snažna eskpresivnost završetka uklapaju se u ideju izrečenu u eseju eksplicitnog naslova: Junaci moraju da umru.4 Pavlović bira junake marginalce koji kao lakmus papir preslikavaju mane socijalističkog društva problematizujući postulat društvene jednakosti.

U filmu Kad budem mrtav i beo (1967) Pavlović za naslov uzima stih Volfganga Borherta iz zbirke Lanterna, noć i zvezde: "Kad budem mrtav i beo/ Ja bih ipak nekako hteo/ da makar kakva nekakva/ svetiljka budem." Upitanost Borhertovog lirskog subjekta o ljudskoj konačnosti semantički korespondira sa karakterizacijom Pavlovićevog junaka čija smrt u toaletu naturalistički dočarava besmisao ljudske egzistencije.

Čini nam se da najinteresantniji primer intermedijalnih veza predstavlja film Zaseda (1969), čiji scenario nastaje kao kombinacija Pavlovićeve pripovetke Legende i pripovetke Antonija Isakovića Po treći put. Na izvestan način, Pavlović nastavlja pripovednu liniju koju je Isaković započeo, tematski insistirajući na drugačijoj slici revolucije, bez ideoloških premisa. Pavlović i Isaković na srodan način uvode temu erosa u partizansku pripovetku, delujući subverzivno u odnosu na socrealističku prozu. Otuda nije neobično što je scenario za film Zaseda nastao spajanjem njihovih pripovedaka. Obe priče karakteriše filmičnost — pripovetka Legende već po svojoj formi naliči scenariju, a Isakovićeva priča sva je u eliptičnom, efektnom dijalogu koji ima snažan dramski potencijal. Pripovetke su prisutne motivski, a i neki karakteri su izgrađeni po modelima iz priča (Jotić, Zekavica, Ivo Vrana).

Glavni junak Ivo Vrana, koji veruje u ideale revolucije, u trenutku smrti, koja je apsurdna, jer ga partizani ne prepoznaju, izgovara rečenicu iz Isakovićeve pripovetke: "I vi ste mi neka revolucija." Ovo semantički važno mesto formom obraćanja snažno deluje na gledalište. Sa njom je povezano i rešenje završetka filma: "Prva verzija imala je ovakav kraj. Druga verzija, ni od koga tražena nego predložena od mene samoga, htela je da poraz Ive Vidrića ne bude u smrti nego u završnoj paradi. Tako da vidi utrobu revolucije i mita i da služi kao jedan od pasivnih učesnika."5 Interesantno je, međutim, da drugu, za Pavlovića atipičnu, mogućnost završetka, susrećemo u romanu Zid smrti. Glavni junak romana Stevan Arsenijević upravo je neko ko je ušao u "utrobu revolucije" i osetio pomenuti besmisao. Književno delo rešava stvaralačku dilemu koju je Pavlović imao prilikom pravljenja filma i predočava iskustvo drugačijeg kraja.

I u kasnijim ostvarenjima Pavlović dosledno polazi od literature u odabiru scenarija — filmovi Hajka, Crveno klasje, Zadah tela i serija Pesma nastali su adaptacijom njiževnih dela. Ovakvo intermedijalno preplitanje Pavlović je pokušao i teorijski da objasni u svojim esejima. U ranim razmišljanjima o ovoj temi, formulisanim u knjizi eseja Đavolji film, Pavlović definiše film kao samosvojnu pojavu, koja je najbliža ljudskom nagonu da se izrazi preko slike. Smatrao je da film treba da raskine sa narativnošću, što je svakako podrazumevalo otklon od literarnih matrica, ugrađenih u konstitutivne elemente najmlađe umetnosti.

U kasnijim esejima izmenio je svoje stanovište smatrajući da su literarni elementi nužni u formalnoj organizaciji filma.6 Film definiše kao "vizuelni roman", jer ga literatura usmerava ka vizuelnom izrazu. Isto tako, Pavlović u poznim esejima relativizuje čvrste podele na umetničke discipline. Smatra da se materijali menjaju, ali da suštinsko značenje priče, u svakom obliku, biva isto: "Ne vidim nikakvu suštastvenu razliku između režije koju sam video u Pompeji, i recimo na sovjetskoj izložbi u Moskvi u poljoprivrednim halama, ili u Boburu u Parizu, ili pak u Njujorku, ili bilo gde gde se čovek zatekne – u Americi, ili u gotskoj katedrali u Sevilji. Režija je u biti ista, a materijali se menjaju."7 Na taj način, u svojim autopoetičkim iskazima, otvara prostor da se njegovom delu pristupi sa interdisciplinarnog aspekta.

Kretanje u prostoru između različitih umetnosti povezano je, u Pavlovićevom slučaju, i sa pitanjem cenzure koja je u filmskom stvaralaštvu bila snažnije izražena. Iako filmovi crnog talasa nisu bili formalno zabranjivani, svojom nevidljivošću u jugoslovenskom kulturnom kontekstu nosili su obeležje politički nepodobne umetnosti. Kao jedan od autora omnibusa Grad (1963), koji je jedini crnotalasni film sa zvaničnom pravnom zabranom, ali i drugih cenzurisanih i "bunkerisanih" filmova (Povratak, Zaseda, Doviđenja u sledećem ratu), Pavlović, naime, traži prostor umetničke slobode. U književnosti je naturalistička estetika mogla da ide do krajnjih granica, dok je na filmu propustljivost za ove sadržaje bila manja. Zbog društvene kritičnosti bio je, međutim, cenzurisan i uslovljavan i kao pisac (zbirke pripovedaka Krivudava reka povučena je iz prodaje zbog političke nepodobnosti, a Cigansko groblje odbijeno je u SKZ-u iz političkih razloga). Stvarajući filmove krijući se iza literaturnih predložaka , i obrnuto — iznoseći u knjigama ono što se na filmu nije, još uvek, smelo pokazati — Pavlović pravi svojevrsne manevre, ne bi li utekao ili nadmudrio represivnost cenzure.

Jedan od mogućih pristupa sagledavanju umetničke pojave Živojina Pavlovića podrazumevao bi, upravo, paralelno istraživanje oba medija, što predstavlja veliki poduhvat, s obzirom na to da je za sobom ostavio veliko, i do danas u mnogome neistraženo, delo. Uticaj literature na filmska ostvarenja Živojina Pavlovića tipološki je raznorodan. Preplitanje medija i citatne mreže ukazuju ne samo na veliku erudiciju ovog autora nego i na potrebu da se kritička društvena misao potvrdi u komunikaciji sa drugim stvaraocima. Važno je pomenuti da je, i pored toga, Pavlovićevo filmsko delo obeleženo jedinstvenom poetikom koji svojom autentičnošću, na izvestan način, potire i u sebe upija predloške od kojih polazi. Uvek, na koncu, znamo da je reč o Živojinu Pavloviću — ne da se zameniti, niti skrajnuti, specifičan "crni senzibilitet" kojim boji svoja dela.


Tanja Rakić

________________

1 Živojin Pavlović, O odvratnom, Beograd, 1982, 17.
2 Nebojša Pajkić, Jahač na lokomotivi, Beograd, 2001, 107.
3 Bogdan Tirnanić, Crni talas, Beograd, 2008, 46..
4 Živojin Pavlović, Junaci moraju da umru, Filmska kultura, 29-30,
5 Nebojša Pajkić, nav. delo, 37.
6 Slobodan Vukšić, Predrag Lazović, Živojin Pavlović, Beograd, 1997, 54.
7 Slobodan Vukšić, Predrag Lazović, nav. delo, 54.



Tekst preuzet iz časopisa za književnost, umetnost i kulturu "BUKTINJA" Broj 42
glavni i odgovorni urednik Goran Vučković | Izdavač "Krajinski književni klub" Negotin, 2014
Sačuvana
Stranice: 1   Idi gore
  Štampaj  
 
Prebaci se na: