|
Angelina
|
 |
« Odgovor #3 poslato: Jun 08, 2015, 01:58:49 am » |
|
**
LITERARNI ELEMENTI U CRNOTALASNIM FILMOVIMA ŽIVOJINA PAVLOVIĆA
Pojava crnog talasa na negdašnjem jugoslovenskom prostoru vezuje se za poetički raznorodne stvaralačke figure koje su šezdesetih godina tražile prostor da posredstvom umetnosti ostvare kritički odnos prema društvenoj stvarnosti, te da razore praznu angažovanu estetiku socrealističkog filma. Delo Živojina Pavlovića nesumljivo predstavlja jednu od izrazitih paradigmi crnog talasa, iako je sâm autor naglašavao u svojim esejima da se o crnom talasu ne može govoriti kao o pokretu sa jasno definisanim poetičkim postulatima, te je na izvestan način osporavao kritičko sagledavanje svog dela u širem kontekstu pokreta.
Specifičan "pavlovićevski senzibilitet" pojavljuje se u filmskim ostvarenjima jednako kao i u literarnim delima, te možemo govoriti o jedinstvenom umetničkom opusu sačinjenom od filmične proze, čije čitanje u iskustvu recipijenta podrazumeva intenzivno stvaranje slika i fimova nastalih na osnovu literarnih predložaka. Teza o intermedijalnoj vezi između literature i filma može se potkrepiti na više načina — osim materijalnih argumenata koji upućuju na to da su Pavlovićevi filmovi gotovo uvek svoj prvi impuls imali u literaturi, postoje i dublje veze na semantičkom i formalnom planu. Taj jedinstveni umetnički svet rezultat je markantnih i umnogome radikalnih, poetičkih polazišta.
Pavlovićev odabir tema u literaturi i filmu je invarijantan, sa naturalističkim pristupom seksualnosti, nasilju i destrukciji kao manje eksponiranim pojavama u umetničkim reprezentacijama socijalističkog društva. U knjizi eseja O odvratnom, koja predstavlja teorijsku eksplikaciju naturalističke estetike, Pavlović o umetnosti kaže da je "ružna uprkos svih glazura, ukrasa i primaljivih oblandi. Ona (umetnost — T.R.) je simptom smrti, ona je simbol ružnog."1 Estetika ružnog u sprezi je sa alternativnim autorskim određenjem, koje se konstituisalo, kako to u istoriji umetnosti često biva, u otklonu od estetike lepog, koja ima etabliranu, kanonizovanu poziciju. Estetika ružnog povezana je sa Pavlovićevom idejom "brutalnog filma" koja treba da izazove revolucionarnu destruktivnost kod recipijenata. Svet Pavlovićevih junaka je groteskan, jer izaziva kod recipijenta specifično osećanje jeze i straha — ovi pokazatelji, prema Kajzeru, upravo nedvosmisleno označavaju postojanje groteske. U oba umetnička medija razvija se i specifičan odnos prema telu koje se vezuje sa smrću, izdajom, nasiljem. Nakaznost i animalnost u predstavama telesnog čina Pavlović povezuje sa stanovištem Žorža Bataja smatrajući da je to "oblast u kojoj se on (čovek, T.R.) najviše udaljava od sebe kao svesnog bića, u kojoj učestvuje u primicanju nečem što je domen strave i iščeznuća."2
Možemo govoriti i o istovetnoj tipologiji junaka u Pavlovićevim filmovima i literaturi. Sa jedne strane, izdvaja se figura marginalca i diletanta koji je neukorenjen, te migrira između gradske i seoske sredine. Spoj ruralnog i urbanog, intelektualnog i folklornog, jeste fon na kojoj se ovakvi junaci karakterišu. Obojeni su malograđanskim senzibilitetom i folklornim kičem. Nasuprot tome, možemo izdvojiti junaka–idealistu koji naivno veruje u tekovine revolucije. Isto tako, povezanost između medija se očituje i u istim motivima koji se lajtmotivski provlače u različitim Pavlovićevim delima — povlašćeno mesto imaju vozovi i svet železničara. Ovim se ne iscrpljuju poetičke veze između Pavlovićevih literarnih i filmskih ostvarenja, već se samo nagoveštava jedan mogući put u njihovom zajedničkom sagledavanju.
Uticaj literature na Pavlovićev filmski opus uočava se već u ranom, eksperimentalnom filmu Triptih o materiji i smrti (1960). Ovaj kratki film nastao je pod snažnim uticajem nadrealizma, a apstraktnost naslova već upućuje na sponu sa pesničkim jezikom. Narativna nit je razorena, a vizuelizacija ne ide u smeru prikazivanja spoljašnjih događaja već unutrašnjih raspoloženja i apstraktnog predstavljanja stanja svesti pre smrti. Odnos glavne junakinje i spoljnog sveta izgrađen je kao metafora međuljudskih odnosa, a svojom eliptičnošću podseća na poetski jezik. Uticaj poezije uočljiv je i u filmu Žive vode, koji je deo omnibusa Kapi, vode, ratnici (1962). Tema smrti povezana je sa drevnim metaforama mutne vode i slomljenog ogledala, a figura žrtve ima simbolički potencijal — iako je na početku filma naznačeno da je u pitanju ratna situacija iz 1943. godine — jer junaci ne govore. Akcenat nije na prepoznatljivoj partizanskoj ikonografiji, već se posredstvom muzike, gestikulacije glumaca i mreže simbola tvori narativna nit filma. Na Pulskom festivalu, 1962. godine, Pavlović je dobio nagradu za režiranje ovog fima, što je prvo priznanje u njegovoj karijeri.
U prvom dugometražnom filmu Neprijatelj (1965) Pavlović adaptira pripovetku Dvojnik Dostojevskog. Šizofreno raspolućeni i izgrađen po modelu revolucionara — idealiste. Psihologizaciju junaka Pavlović preuzima od Dostojevskog, ali je prilagođava svojim tematskim preokupacijama. Za ovakvu adaptaciju Pavlović je imao i spoljašnje podsticaje — prvobitno napisani scenario prihvatio je Viba film iz Ljubljane pod uslovom da mu treba dati "društveno opravdanje" i prilagoditi ga aktuelnom trenutku.3 Promena naslova upućuje i na drugačije značenjske aspekte koje film ima. Akcenat nije na realističnom prikazivanju psihologizacije kao kod Dostojevskog. Psihološka dvostrukost Pavlovićevog junaka Slobodana Antića postaje instrument u simboličkom predstavljanju podvojenog društva u kojem se ispod naizgled čvrstog identiteta pravog revolucionara krije, istovremeno, i njen antipod — neprijatelj. On ne vreba spolja, već je inkorporiran u onima koji i u revoluciju veruju.
U filmu Povratak Pavlović (1966) adaptira roman Save Jokića, a u Buđenju pacova (1967) kratku priču Momčila Milankova. Autori od kojih polazi nemaju, u ovom slučaju, status klasika, a Pavloviću su bliski po tematskim preokupacijama i društvenoj kritici. Važno je pomenuti da Pavlović adaptira dela, umnogome, samosvojno, prilagođavajući ih svojoj specifičnoj poetici. Brutalnost i agresija i snažna eskpresivnost završetka uklapaju se u ideju izrečenu u eseju eksplicitnog naslova: Junaci moraju da umru.4 Pavlović bira junake marginalce koji kao lakmus papir preslikavaju mane socijalističkog društva problematizujući postulat društvene jednakosti.
U filmu Kad budem mrtav i beo (1967) Pavlović za naslov uzima stih Volfganga Borherta iz zbirke Lanterna, noć i zvezde: "Kad budem mrtav i beo/ Ja bih ipak nekako hteo/ da makar kakva nekakva/ svetiljka budem." Upitanost Borhertovog lirskog subjekta o ljudskoj konačnosti semantički korespondira sa karakterizacijom Pavlovićevog junaka čija smrt u toaletu naturalistički dočarava besmisao ljudske egzistencije.
Čini nam se da najinteresantniji primer intermedijalnih veza predstavlja film Zaseda (1969), čiji scenario nastaje kao kombinacija Pavlovićeve pripovetke Legende i pripovetke Antonija Isakovića Po treći put. Na izvestan način, Pavlović nastavlja pripovednu liniju koju je Isaković započeo, tematski insistirajući na drugačijoj slici revolucije, bez ideoloških premisa. Pavlović i Isaković na srodan način uvode temu erosa u partizansku pripovetku, delujući subverzivno u odnosu na socrealističku prozu. Otuda nije neobično što je scenario za film Zaseda nastao spajanjem njihovih pripovedaka. Obe priče karakteriše filmičnost — pripovetka Legende već po svojoj formi naliči scenariju, a Isakovićeva priča sva je u eliptičnom, efektnom dijalogu koji ima snažan dramski potencijal. Pripovetke su prisutne motivski, a i neki karakteri su izgrađeni po modelima iz priča (Jotić, Zekavica, Ivo Vrana).
Glavni junak Ivo Vrana, koji veruje u ideale revolucije, u trenutku smrti, koja je apsurdna, jer ga partizani ne prepoznaju, izgovara rečenicu iz Isakovićeve pripovetke: "I vi ste mi neka revolucija." Ovo semantički važno mesto formom obraćanja snažno deluje na gledalište. Sa njom je povezano i rešenje završetka filma: "Prva verzija imala je ovakav kraj. Druga verzija, ni od koga tražena nego predložena od mene samoga, htela je da poraz Ive Vidrića ne bude u smrti nego u završnoj paradi. Tako da vidi utrobu revolucije i mita i da služi kao jedan od pasivnih učesnika."5 Interesantno je, međutim, da drugu, za Pavlovića atipičnu, mogućnost završetka, susrećemo u romanu Zid smrti. Glavni junak romana Stevan Arsenijević upravo je neko ko je ušao u "utrobu revolucije" i osetio pomenuti besmisao. Književno delo rešava stvaralačku dilemu koju je Pavlović imao prilikom pravljenja filma i predočava iskustvo drugačijeg kraja.
I u kasnijim ostvarenjima Pavlović dosledno polazi od literature u odabiru scenarija — filmovi Hajka, Crveno klasje, Zadah tela i serija Pesma nastali su adaptacijom njiževnih dela. Ovakvo intermedijalno preplitanje Pavlović je pokušao i teorijski da objasni u svojim esejima. U ranim razmišljanjima o ovoj temi, formulisanim u knjizi eseja Đavolji film, Pavlović definiše film kao samosvojnu pojavu, koja je najbliža ljudskom nagonu da se izrazi preko slike. Smatrao je da film treba da raskine sa narativnošću, što je svakako podrazumevalo otklon od literarnih matrica, ugrađenih u konstitutivne elemente najmlađe umetnosti.
U kasnijim esejima izmenio je svoje stanovište smatrajući da su literarni elementi nužni u formalnoj organizaciji filma.6 Film definiše kao "vizuelni roman", jer ga literatura usmerava ka vizuelnom izrazu. Isto tako, Pavlović u poznim esejima relativizuje čvrste podele na umetničke discipline. Smatra da se materijali menjaju, ali da suštinsko značenje priče, u svakom obliku, biva isto: "Ne vidim nikakvu suštastvenu razliku između režije koju sam video u Pompeji, i recimo na sovjetskoj izložbi u Moskvi u poljoprivrednim halama, ili u Boburu u Parizu, ili pak u Njujorku, ili bilo gde gde se čovek zatekne – u Americi, ili u gotskoj katedrali u Sevilji. Režija je u biti ista, a materijali se menjaju."7 Na taj način, u svojim autopoetičkim iskazima, otvara prostor da se njegovom delu pristupi sa interdisciplinarnog aspekta.
Kretanje u prostoru između različitih umetnosti povezano je, u Pavlovićevom slučaju, i sa pitanjem cenzure koja je u filmskom stvaralaštvu bila snažnije izražena. Iako filmovi crnog talasa nisu bili formalno zabranjivani, svojom nevidljivošću u jugoslovenskom kulturnom kontekstu nosili su obeležje politički nepodobne umetnosti. Kao jedan od autora omnibusa Grad (1963), koji je jedini crnotalasni film sa zvaničnom pravnom zabranom, ali i drugih cenzurisanih i "bunkerisanih" filmova (Povratak, Zaseda, Doviđenja u sledećem ratu), Pavlović, naime, traži prostor umetničke slobode. U književnosti je naturalistička estetika mogla da ide do krajnjih granica, dok je na filmu propustljivost za ove sadržaje bila manja. Zbog društvene kritičnosti bio je, međutim, cenzurisan i uslovljavan i kao pisac (zbirke pripovedaka Krivudava reka povučena je iz prodaje zbog političke nepodobnosti, a Cigansko groblje odbijeno je u SKZ-u iz političkih razloga). Stvarajući filmove krijući se iza literaturnih predložaka , i obrnuto — iznoseći u knjigama ono što se na filmu nije, još uvek, smelo pokazati — Pavlović pravi svojevrsne manevre, ne bi li utekao ili nadmudrio represivnost cenzure.
Jedan od mogućih pristupa sagledavanju umetničke pojave Živojina Pavlovića podrazumevao bi, upravo, paralelno istraživanje oba medija, što predstavlja veliki poduhvat, s obzirom na to da je za sobom ostavio veliko, i do danas u mnogome neistraženo, delo. Uticaj literature na filmska ostvarenja Živojina Pavlovića tipološki je raznorodan. Preplitanje medija i citatne mreže ukazuju ne samo na veliku erudiciju ovog autora nego i na potrebu da se kritička društvena misao potvrdi u komunikaciji sa drugim stvaraocima. Važno je pomenuti da je, i pored toga, Pavlovićevo filmsko delo obeleženo jedinstvenom poetikom koji svojom autentičnošću, na izvestan način, potire i u sebe upija predloške od kojih polazi. Uvek, na koncu, znamo da je reč o Živojinu Pavloviću — ne da se zameniti, niti skrajnuti, specifičan "crni senzibilitet" kojim boji svoja dela.
Tanja Rakić
________________
1 Živojin Pavlović, O odvratnom, Beograd, 1982, 17.
2 Nebojša Pajkić, Jahač na lokomotivi, Beograd, 2001, 107.
3 Bogdan Tirnanić, Crni talas, Beograd, 2008, 46..
4 Živojin Pavlović, Junaci moraju da umru, Filmska kultura, 29-30,
5 Nebojša Pajkić, nav. delo, 37.
6 Slobodan Vukšić, Predrag Lazović, Živojin Pavlović, Beograd, 1997, 54.
7 Slobodan Vukšić, Predrag Lazović, nav. delo, 54.
Tekst preuzet iz časopisa za književnost, umetnost i kulturu "BUKTINJA" Broj 42
glavni i odgovorni urednik Goran Vučković | Izdavač "Krajinski književni klub" Negotin, 2014
|
