Ivan V. Lalić (1931—1996)
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
Stranice: 1   Idi dole
  Štampaj  
Autor Tema: Ivan V. Lalić (1931—1996)  (Pročitano 36291 puta)
0 članova i 2 gostiju pregledaju ovu temu.
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« poslato: Decembar 22, 2010, 12:31:48 pm »

*




IVAN V. LALIĆ
(Beograd, 08.06.1931 — 28.07.1996)


Ivan V. Lalić rođen je 8. juna 1931. godine u Beogradu. Njegov otac Vlajko Lalić rođen je 1896. godine u Stocu. Vlajko je bio član Mlade Bosne i zbog toga i hapšen. Posle Prvog svetskog rata seli se u Beograd završava Pravni fakultet i radi kao novinar. Ivanova majka, Ljubica Bajić je rođena u Novom Sadu 1913: od oca kompozitora Isidora Bajića (čiji je prsten Ivan sve vreme nosio na ruci), i majke Julijane, dev. Kontić.

Ivanovo detinjstvo protiče relativno bezbrižno u Beogradu. Porodica stanuje u Kumanovskoj 13. Uz guvernantu Nemicu naučio je prvi od stranih jezika. Ivan uzima časove violine od koje odustaje jer je voleo klavir, ali zauvek ostaje određen muzikom. Od malena čita, piše pesme. Leta, zbog nežnijeg zdravlja, provodi u roditeljskoj kući na Divčibarama. Divčibare su, po njegovim rečima, mitski pejzaž njegovog detinjstva.

Ratom se 1941. godine prekida Ivanovo detinjstvo. Kao i druge beogradske porodice i Vlajkova se nalazi u bežaniji: jedno vreme u brdskom selu Teočin kod Gornjeg Milanovca. Otac mu biva uhapšen i jedno vreme provodi u logoru na Banjici. Majka Ljubica brine o Ivanu, nosi mužu pakete u logor. Tokom ratnih godina njena bolest tuberkuloza, postaje sve primetnija. Prve ratne godine su za Ivana, uprkos nedaćama, bile i zabavne. Raščišćavao je ruševine sa drugovima, pravio vatromet od municije. Međutim, za vreme uskršnjih, "savezničkih" bombardovanja 1944. godine ginu mu četiri dobra druga iz okolnih zgrada. Igrom slučaja, Kumanovska 13. ostaje nepogođena. "Jedan Uskrs i jedan događaj koji me je odredio u više pravaca, posebno u poeziji" — reći će pesnik pola veka kasnije. Ovaj događaj je osnova pesme "Zarđala igla", a "Ulica blagog pada / Sa slavolukom dečjeg smeha između kuća" iz ove peme jeste Kumanovska.

Majka Ljubica je umrla 14. maja 1946. u Zagrebu, gde je posle rata bila lečena. U oktobru iste godine Ivan dolazi ocu u Zagreb. U Beogradu je završio peti razred u III gimnaziji, u Zagrebu se upisuje u II mušku. Gimnaziju je završio 1949. godine, a Pravni fakultet u Zagrebu 1955. Vojsku je služio u Karlovcu, inžinjerijski rod. U jesen 1956. upisuje Filozofski fakultet, grupa za komparativnu književnost, na kojem je odslušao dva semestra. Iste godine, 28. novembra 1956, ženi se ćerkom doktora Stjepana Kašnara, Brankom (Tatjanom) Kašnar, rođenom 14. maja 1932. u Novom Sadu. Dr Stjepan Kašnar (1899—1969) poznati fiziolog, a majka Antonija Vranešić. Branka Kašnar završila je klasičnu gimnaziju i, po želji roditelja, na Filozofskom fakultetu u Zagrebu grupu za engleski jezik i književnost godine 1956. Istovremeno je završila Muzičku akademiju (odsek za klavir) 1955. godine.

Ivan i Branka, kao i Ivanov otac Vlajko Lalić žive u Zagrebu. Ivan radi kao urednik za književnost Radio Zagreba, Branka u Društvu prijatelja muzike (kasnije Muzička omladina Zagreba i Hrvatske). Učestvuju u književnom i kulturnom životu Zagreba. Ivan piše pesme od 1948, objavljuje ih od 1952. Objavljuje prve knjige Bivši dečak (1955) i Vetrovito proleće (1956). Još od prvih dana zajedničkog života Branka je, po Ivanovim rečima, bila "duh iza mojih pesama", a često i direktni podsticaj, recimo pesama "Ljubav", "Mesta koja volimo", "Jer si ljubav", "Rimski kvartet", "Rimska elegija". Sve Ivanove ljubavne pesme, i ne samo one, — stoji u predgovoru rukopisne knjige Mesta koja volimo — posvećena su njoj, Brančetu, kako ju je zvao. Tri godine posle venčanja, 29. novembra 1959. rodio im se sin, po dedi nazvan Vlajko.

Na poziv Aleksandra Vuča, Ivan V. Lalić kao sekretar Saveza književnika Jugoslavije prelazi u Beograd 1961. godine, a 1962. dolazi i njegova porodica. Godina 1961. značajna je za Lalića iz još dva razloga. Najpre, objavljuje knjigu Vreme, vatre, vrtovi koja je novo uobličavanje prvih pet knjiga, dakle nova knjiga, ali je i, kako je sam govorio, svojevrsni obračun sa prvom fazom sopstvenog pevanja. U decembru, putuje, kao sekretar Saveza, sa Ivom Andrićem u Štokholm, na dodelu Nobelove nagrade. Nešto pre toga, 25. aprila 1968. rodio mu se i drugi sin, Marko.

Od 1975. do 1979. ponovo je na funkciji sekretara Saveza književnika Jugoslavije, a od tada do 1993. urednik je u izdavačkom preduzeću "Nolit", kada je otišao u penziju. Od 1988. bio je upravnik Andrićeve zadužbine.

Svakom novom knjigom Lalić je zauzimao sve značajnije mesto u savremenoj srpskoj poeziji. Bitne tačke na tome putu jesu, posle Vremena, vatri, vrtova (1961), Izabrane i nove pesme (1969), Smetnje na vezama (1975) i Strasna mera (1964). Autor je i prevodilac, zajedno sa Brankom, značajnih antologija francuske, engleske, američke i nemačke poezije, kao i poezije njemu bliskih pesnika T. S. Eliota, Helderlina, Vitmena, Getea, Emili Dikinson, Pjer Žan Žuva itd. Šezdesetih i sedamdesetih godina intezivnije piše eseje i književnu kritiku.

Na Preobraženje, 19. avgusta 1989. godine porodicu Lalić je zadesila velika nesreća: stariji sin Vlajko poginuo u brodolomu nedaleko od Venecije, kada je bura zdrobila njegovu jedrilicu. (Dva njegova druga preživela su brodolom). Po kazivanju Branke Lalić, Ivan se neposredno posle sinovljeve smrti obratio Bogu da mu podari još (samo) sedam godina kako bi ispevao ono što je osećao da nužno mora da ispeva. Puni smisao ova molba dobiće tek kada joj u potpunosti bude udovoljeno. U godinama koje su došle, Ivan V. Lalić je objavio knjige kojima je dosegao sopstvene pesničke vrhove i ispunio svoju službu poeziji i pevanju. U jubilarnom, stotom kolu Srpske književne zadruge objavio je Pismo (1992), koje je odmah nazvano antologijskom zbirkom, koja je dobila sve pesničke nagrade koje je mogla da osvoji, čak i nagrade koje nisu prevashodno namenjene poeziji. Obnavljajući kanon, najvažniju srpskovizantijsku pesničku formu i vraćajući je u živo pesništvo, Ivan V. Lalić piše svoju zaveštajnu knjigu Četiri kanona (1996).

U subotu 27. jula 1996, u 23 časa, Ivan V. Lalić je preminuo od srčanog udara. Od vremena koje je posle sinovljeve smrti izmolio za sebe i svoju poeziju, preostala su dvadeset dva dana.

Lalić je dobitnik najznačajnijih domaćih i stranih nagrada: Nagrade tribine mladih (1960), Zmajeve nagrade (1961), Nagrade jugoslovenske radiodifuzije (1965), Nolitove nagrade (1969), Nagrada "Miloš Đurić" (1978), Nagrade "Branko Miljković" (1985), Gost Disovog proleća (1987), Oktobarske nagrade Beograda (1988), Nagrade "Tornton Vajlder" (SAD, 1990), Nagrade "Meša Selimović" (1992), Nagrade "Stanislav Vinaver" (1992), Nagrade lista Borba (1992), Velike Bazjaške povelje (Rumunija, 1994), Internacionalne književne nagrade Kozope sGogo (Italija, 1995), Nagrade "Braća Micić" (Republika Srpska Krajina, 1995), Nagrade "Vasko Popa" (1996), Žičke hrisovulje (1996), Račanske povelje (1996) i Vitalove nagrade "Zlatni suncokret" (1996).


ZBIRKE PESAMA

  • Bivši dečak, 1955.
  • Vetrovito proleće, 1956.
  • Velika vrata mora, 1958.
  • Melisa, 1959.
  • Argonauti i druge pesme, 1961.
  • Vreme, vatre, vrtovi, 1961.
  • Čin, 1963.
  • Krug, 1968.
  • Izabrane i nove pesme, 1969.
  • Smetnje na vezama, 1975.
  • Strasna mera, 1984.
  • Pesme, 1987.
  • Vizantija, 1988.
  • Mesta koja volimo (Pesnikovom rukom pisano), 1992.
  • Pismo, 1992.
  • Pesme, 1995.
  • Četiri kanona, 1996.


KNJIGE ESEJA I KRITIKA

  • Kritika i delo, 1971.
  • O poeziji i dvanaest pesnika, 1980.


RADIO DRAMA

  • Majstor Hanuš, 1965.


iBiblioteka


* * *

"'Bivši dečak'" je prva zbirka pesama Ivana V. Lalića, objavljena u Zagrebu 1955. godine. Pripada jednoj od onih zbirki koje je Lalić redigovao i pesme koje je odlučio da ostavi, objavio pod imenom Vreme, vatre, vrtovi. Te pesme kasnije nisu više štampane. Osim prvog izdanja, te pesme se mogu naći jedino u izdanju Zavoda za udžbenike i nastavna sredstva, koje je uredio Aleksandar Jovanović."

Autor fotografije nepoznat
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #1 poslato: Decembar 22, 2010, 12:32:30 pm »

**
Stihovi Ivan V. Lalić


JUTRO

Prosto jutro, kad sva su lica bogova slična,
U jetkom praskozorju, svirepa, nepomična,
Jednako mokra od tuđih suza, zelena od plesni,
U osmehu što otkriva naoružane desni.

Jutro bez namere, o zubati zidovi sobe
Iz koje treba da pođem, običan, međ ljude.
Da nastavim davne nedovršene seobe
U stvari što kao zvezde zbunjujem prisustvom,

Jutro bez milosrđa, glas kiše na prozoru, studen
I ljubičast, pokreti okovani iskustvom;
Svakog sam jutra slabiji a bogovi se smeše

Zubatim osmehom; oni su isti, a mene je sve manje,
A njihova prokleta snaga je samo moje neznanje,
Moj zaborav, uboga krv, oči i ruke što greše.



GLASOVI MRTVIH I

Glasovi mrtvih. To nisu mrtvi glasovi. Ko čuje
Glasove mrtvih? Kiša na bakarnim vratima
Jutra. Svežina divljeg vrta što čuva slavuje
U paučini ruža. Bio sam praznina između redaka...



GLASOVI MRTVIH

U noći, daleko, plane vatra. Za njom druga.
Leptiri plamena sleteli na ivicu noći.
Treća vatra. Ubrzo jedna čista plamena pruga,
Prsten oko sna. Gotovo. Niko neće proći.

Kestenima pred kućom opadne lišće od straha
I ljudi kažu: jesen. Melisa, to je tabor
Velike mrtve vojske, smešten na daleke bregove.
Sam, osluškujem trubača, napeto, bez daha,

Ali mesto bakarne jeke čujem prve snegove
U napuštenim šumama. A vatre se ne gase.
Negde se sruše gradovi kad zemlja ispravi nabor

Na zamišljenom čelu. Ali vatre se ne gase.
Prsten oko sna. Je li neko čuo trubača?
Trubač je iza tišine, i tišina je jača.



KONJ

O ozverene zvezde, o ozvezdane zveri,
Na mene juri bojni konj, ponosan i zao,
Konj mrtvog najamnika što razbijao je dveri
Uplašenih oltara bronzanim oklopom grudnim,

Konj težak, širok, konj davno izumrle pasmine,
Konj bez jahača, koji je davno u travu pao
Sa zvezdom krvi u grlu i očima od kletve budnim;
Na mene juri njegov konj, i bojim se da glas mi ne

Postane pramen straha, jauk prazne dvorane,
O zvezde ozverene, o zveri ozvezdane
Što izlazite iz razbijenih dveri trajanja

Pred vama strašno sam ceo, lišen moći udvajanja
Na krvi i plamen, i zato okrećem lice
Velikom konju što juri iz sna, iz crne ravnice.





"Ivan V. Lalić, književnik, akademik jedan je od naših najprevođenijih i najpoznatijih pesnika u svetu. Prve pesme i prevode počeo je da objavljuje kao dvadesetogodišnjak. U literaturu je ušao 1955. godine knjigom "Bivši dečak". Bogatim lirskim opusom iskazao se kao pesnik visokih stvaralačkih ambicija i veoma negovane, rafinirane kulture. Bio je izvanredan tumač poezije, naročito onoga što je donelo moderno doba i sjajan prevodilac. Poezija Ivana Lalića jeste neprestani lirski dijalog sa vremenom, istorijom i kulturom, sa silama stvaranja i razaranja. Ona je, istovremeno i stalna upitanost o smrti, nastajanju i nestajanju, o svetlosti i delima ljubavi potrebnim da bi se u neskladu pojedinačnih i kolektivnih sudbina naslutio znak izgubljenog smisla."
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #2 poslato: Decembar 22, 2010, 12:32:59 pm »

*
Stihovi Ivan V. Lalić
STRASNA MERA
(1984)


BELEŠKA O POETICI

Sačuvati neizgovoreno, kao srž.
Učiti od jabuke: zemlja, kreč i kiša
Rade samo za plod, i nalaze izraz
U toj nesavršenoj, ali zreloj lopti
Što se ne sabira s kruškom.
Uvežbati umetnost odricanja.
Utabati trag.

Stati pred ogledalo, bez straha
Od povratne slike: ona uzvraća izraz,
I to nesavršen, nekog upornog napora
Da se apstrakcija odene u meso,
U dobar provodnik bola.

Ipak, bez ustezanja
Hlebu reći hleb, vinu reći vino
A voljenoj ženi: volim te.



PROSTORI NADE

Imam iskustva sa prostorima nade,
Sa prostorima odmerene milosti. Iskustva
S tim predelima koji iznenada čvrsnu
U bilo koji oblik: u vrt sa jorgovanom,
Ulicu u Firenci, jutarnju sobu, more
Premazano srebrom pred oluju, ili
U noć bez zvezda kada svetli samo
Knjiga na stolu. Prostori nade
U vremenu su, i nepovezani
U sistem čuda ili u jedinstvo;
Naprosto, oni postoje. U Kanfanaru na primer,
Na železničkoj stanici; vetar u divljoj lozi
Pre četvrt veka: jedan prostor nade.
Drugi, postavljen negde u budućnost
Već razara prazninu oko sebe,
Nejasan ali stvaran. Verovatan.

U prostorima nade raste svetlost,
Besplatno, i glasovi su jasniji,
Smrt ima lepu senku, jorgovan cveta kasnije,
Ali ga zato gledaš kao da cveta prvi put.


KRITIKA PILATA

Mogao je, možda, još jednom pokušati
Da zaustavi mehanizam, prebaci skretnicu
I tako ode u blaženi zaborav. Mogao je,
Svakako, sprečiti barem one svoje dripce
Da se onako zezaju sa uhapšenikom,
I ubiti tako u začetku metaforu
Krune od trnja. Mogao je, najzad,
Biti oprezniji kada postavlja pitanja,
Makar i retorička; opasno je tražiti
Šta je istina, kada istorija,
Kao vetar pred zoru, menja pravac,
I zvekeću vetrokazi. Ipak, rekao je:
Što pisah, pisah, i tako spasao
Nešto od samopoštovanja. Zlatnu mrvicu,
Utabanu u prašinu na gubilištu.
Ono što nije rekao mora se odbolovati
U svakodnevnom naporu dostojanstva,
I to je najgore: kako zaobići
Njegov ustanovljeni uzor ponašanja,
Obnavljanje pravednosti u zdeli vode
I mirnu savest: zločin, to su drugi.
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #3 poslato: Decembar 22, 2010, 12:33:33 pm »

*
Stihovi Ivan V. Lalić


TRAGOVI

Tragovi tvoji među stvarima,
otisak usne zamišljen na čaši,
haljine tvoje u plakarima
kad vešalicu praznu mašta maši —

trezna halucinacija. Pavana
za infantkinju. Muzika teskobe
što rastvara se u vazduhu sobe
i sleže kao talog na dnu dana.

Korak u praznoj sobi. Glasovi
pod kupolom od kosti. Dečiji su.
Sekunde duge kao časovi.

U nedremanom oku kamere
još jedan snimak. Pomak namere
osmeh na licu tvom, u bezobrisu.



LJUBAV

Već godinama učim tvoje crte, u koje dani
Utiskuju svoje male vatre; godinama pamtim
Njihovu svetlucavu neponovljivost, i rešetkastu lakoću

Tvojih pokreta, iza providnih zavesa popodneva;
Tako te više ne prepoznajem izvan pamćenja
Koje te predaje meni, i tako sve teže krotim
Struju vremena što ne prođe kroz tebe, kroz blagi metal
Tvoje krvi;

Ako se menjaš, menjam se sigurno i ja,
I s nama taj svet sagrađen oko jednog trenutka
Kao plod oko koštice, satkan od nestvarnog mesa
Što ima ukus munje, ukus prašine, ukus godina,
Ukus snega rastopljenog na plamenu tvoje kože.

Već godinama znam da nestajemo zajedno;
Ti progorena zvezdom moga sećanja, izvan koje
Sve manje te ima, ja lepo rasturen u tebi,
U svim popodnevima, u svim sobama, u svim danima,
U svemu što puni te polako, kao pesak
Postelju reke;
i taj naš trenutak
Traje duže od tuđe smrti.



MESTA KOJA VOLIMO

Mesta koja volimo postoje samo po nama,
Razoren prostor samo je privid u stalnom vremenu,
Mesta koja volimo ne možemo napustiti,
Mesta koja volimo zajedno, zajedno, zajedno,
Pa zar je ova soba soba ili je zagrljaj,
I šta je pod prozorom; ulica ili godine?
A prozor, to je samo otisak prve kiše
Koju smo razumeli koja se stalno ponavlja,
I ovaj zid ne međi sobu, nego možda noć
U kojoj sin se pokrenu u krvi tvojoj zaspaloj,
Sin kao leptir od plamena u sobi tvojih ogledala,
Noć kad si bila uplašena od svoje svetlosti,
I ova vrata vode u bilo koje popodne
Koje ih nadživljuje, zauvek naseljeno
Običnim tvojim kretnjama, kada si ulazila,
Kao vatra u bakar, u moje jedino pamćenje;
Kad odeš, prostor za tobom sklapa se kao voda,
Nemoj se osvrtati: ničeg van tebe nema,
Prostor je samo vreme na drugi način vidljivo,
Mesta koja volimo ne možemo napustiti.



BEOGRAD **
 
U svakoj zori ima tvoje vatre,
Pepela tvoga na dnu svakog veka;
Svaka oluja hoće da te satre,
Najlepše čudo na stavama reka.
 
Beograd, svetlost vetrova nad vodom,
Beograd, bašta, rasadnik plamena,
Beograd, ljubav grada sa slobodom,
Beograd, prkos uspravnog kamena.
 
Počinješ tamo gde se požar gasi
I tvom početku nije bilo kraja,
No ljubav koja vremenom se glasi
U slova tvoga imena se spaja.
 
Beograd, ljubav grada sa slobodom,
Beograd, klica sledećeg proleća,
Beograd, svetlost vetrova nad vodom,
Beograd, uporna ljubav stoleća.



POVODOM VODE (3)

Talas: nabor vetra otisnut u kalup.
Roj slika obnovljen u peni
Bezvremeno — talas što u sebi nosi
Pokret krila u zglobu, prvo oko
I treptaj onog poslednjeg:
dovoljno je
Zagnjuriti se da rastvori se privid,
Umiju oči bojom prve zore
I zaplaču, vidovite.
Šta da mesiš
Od ilovače, ako vlage nema,
Bože bezimeni? Ko čuje žeđ mrtvih,
Suvi jezik, pucketanje plamena
U grobu neprelivenom?
Glas iz pustinje
Obrasta u perje, krik ptice šestari
Iznad ledenih bregova: tvrd je san vode
Koja zastane na putu —

Kao suza krhka je ta šarka,
Taj zglob u kojem slika pokreće se
Od pamtiveka do kraja i natrag.
Prosto jutro, kad sva su lica bogova slična,
U jetkom praskozorju, svirepa, nepomična,
Jednako mokra od tuđih suza, zelena od plesni,
U osmehu što otkriva naoružane desni,

Jutro bez namere, o zubati zidovi sobe
Iz koje treba da pođem, običan, među ljude,
Da nastavim davne nedovršene seobe
U stvari što kao zvezde zbunjuju prisustvom,

Jutro bez milosrđa, glas kiše na prozoru, studen
I ljubičast, pokreti okovani iskustvom;
Svakog sam jutra slabiji a bogovi se smeše

Zubatim osmehom; oni su isti, a mene je sve manje,
A njihova prokleta snaga je samo moje neznanje,
Moj zaborav, uboga krv, oči i ruke što greše.



ARGONAUTI

More nas je trpelo, zabavljeno večnošću
U sebi; i tako smo plovili, od obale
Do obale, danima, noćima, godinama.

Najlepše obale, naravno, nismo dodirnuli.
Samo je vetar nosio iskidana vlakna
Mirisa ogromnih voćnjaka na kraju sveta,

Izvan pravca plovidbe; ali smo upoznali
Ljubav i smrt, i nešto malo smisla,
Tvrda zrnca zlata u pesku sećanja;

Da, i ponos pustolovine, uprljan krvlju
I opran čistim vetrovima, ispod zvezda
U koje smo nevešto ispisali naša imena.

Na kraju smo se vratili odakle smo i pošli;
Posada se rasula kao ogrlica; pukla je
Nit naše sudbine. Kapetan smrskan pramcem broda.

More je ostalo isto. Sve je ostalo isto.
Brod rascvetanih rebara trune na polaznoj obali.
Ali malo ko zna tajnu:
nije važan svršetak,

Važna je samo plovidba.
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #4 poslato: Decembar 22, 2010, 12:34:44 pm »

*
Stihovi Ivan V. Lalić


PRVO PISMO

Bila je to šuma na slemenu veka,
Septembar, pamtim lišće u boji tvoje haljine
Romb jedne zakrpe, ukrojen pažljivo-
Ko da od njega zavisi neki ubogi smisao,
Odmah i zaboravljen,
dok si govorila:
Slušam kako peva u jajetu ptica,
U njenom je kljunu ključ
Pod zatreperenim jezikom;
a brava —
Nju moras da izmisliš. A i vrata.
Iza njih je leto. I nase dvogube senke
Venčane na zlatnoj pozadini, zaustavljene
U nejasnom blagoslovu. Volim te.

Trideset i tri puta vek je prstenovao
Ta stabla, ukrojena u nebo
Kao žilice u list, kao nada
U ravnodusnu neizvesnost. Pišem ti
Iz daleke pokrajine, gde se reči vrednuju
Težinom prećutanog, a sećanja dužinom
Varljive njihove senke. Oprosti zbog rukopisa:
Studen oblači šaku iznutra, tesna je
Ta rukavica, pa pokret okleva
Nad naslućenim smislom rečenice,
Nad inicijalom što rubi inje —
Nisam ti rekao: ovde je već zima.


DRUGO PISMO

Tvoja nenapisana pisma ištu odgovor
Ta pisma neprocitana, naučena napamet
U treznoj groznici iščekivanja,
U fugi nekog putovanja, ili
U nesanici, gorkoj i svetloj od tvog daha
I snega na prozoru sobe;
jesi li zaboravila
Poštanski broj? Udahnuo sam ga, nečitko možda,
U muziku koju voliš; upisao na marginu
Stranice jedne knjige koju se bojiš da čitas
Noću, kad istina njena svetli kao fosfor
Između crnih slova.
Odgovaram ti: ništa
Ne rastvara taj otrovni lepak godina
Što vezuje nadu za prostor, a vreme
Za vernost prostorima nade.
A nesreća —
Ona je samo sestra neke odsutne mudrosti,
Senka previđenog poraza, možda;

Taj smisao mi izmice, kao smisao muzike,
Koja je, ipak, matematika, a ja računam
Tek sa dva ili tri zlatna broja
Izvedena iz tvog imena. Tako smo
Oboje, možda, u gubitku.
Ipak,
Nista ne može nas da zameni
U ovom rasporedu posledica
Upisanom božjom rukom
U amneziju zvezda, u kratko sećanje mastila
Koje se suši,
U tvoja pisma, ona nepročitana.


TREĆE PISMO

Jedno si leto bila preobražena
U svoj lik, kako ga ja ponekad vidim
U ogledalu, kad mudro stanem u senku
Iza tvoga ramena: možda tvoj pravi lik,
Najednom stvaran, opipljiv i zreo
Da cveta, kao agava. Svaki tvoj pokret bio je
Nemiran crtež svetlosti u vazduhu
Gustom i srećnom od avgusta. Svaki moj dodir
Ostavio bi zlatan trag na tvojoj koži,
Inače slanoj pod jezikom,
kojim sam umeo samo
Da izmucam: volim. Kakvo leto!
(Na fotografijama kao i svako drugo:
Fosili svetlosti nas varaju, nepouzdani,
Kada u prisećanju otkrivamo slojeve
Godina, godina, i trazimo im smisao
Već pomeren u neko novo iščekivanje.)
Ili sam možda
Sve to izmislio? Ne verujem, postoje
Dokazi: ožiljici neke uporne nade
Što još zabole na dodir tvoga glasa
Otisci tvojih prstiju na gleđi
Vrča iz kojeg jos vetri vino
Nedopijeno u konobi, onoga leta
Kada si bila preobražena u blagoslov,
U svoje obično čudo.

Živimo vreme ustinjenih čuda
I zaboravne mudrosti. Pamtiš li to leto?


ČETVRTO PISMO

Crno mastilo gusne u infarkt
Na vrhu nalivpera;
tako se jedna rečenica
Prekida neočekivano, u neželjenoj sinkopi.
Prepisujem je, a u nastavku menjam
Prvobitno zamišljeni smisao.
Pravi
Smisao, krio se u prekidu, u zjapu
Beline, u porazu
Započetog poteza —

Kada bih mogao da ti napisem pismo
Od takvih belina, od obasjanih skretnica
Rečenica započetih u ljubavi nastavljenih
Opisom noci bez zvezda, naprimer,
Kada bih mogao sve da prećutim
A sve ti kažem, kao da gubavac
Stane pred tobom s kapuljačom i zvečkom —

Možda bih umeo da ti iskažem
Zašto se ljubav menja, u neželjenoj nekoj
Sinkopi, i venčava u nastavku
Sa svojim senkama, a ne zaboravlja
Smisao svog imena, uzroke svoga trajanja —

Ovako, mogu samo da opisujem:
Kao da neko voljeno lice učim i pamtim
Dodirom, kao slepac.


PETO PISMO

Hoceš li me prepoznati, kada se oboje nađemo
Tamo u zavičaju nase slepe nežnosti
Koji sam nekad zvao i zavičajem
Labudova? Duborez bora oko očiju
Koje ćes prepoznati, možda, izvela je
Nevidljivim skalpelom i sasvim rutinski
Neka utrnula ruka, u osveštanom savezu
Sa praznim godinama. Inače sam sličan
Dvojniku koji ostane u ogledalu
Kada mu okrenem leđa, i nišani u potiljak.

Ali pre toga treba obaviti još mnogo:
Iskupiti taoce koje smo dali sudbini
Kad nam se krv pomešala na ušću
U neku od mogućih budućnosti, prebrojati
Ožiljke, onesposobiti satni mehanizam
Uvreda zaboravljenih u nekom grozničavom
Prestrojavanju, pročitati sve između redova
Pisama nenapisanih i naučiti napamet
Tu opasnu šifru,
radost naučiti
Da raste na kamenu, kao mahovina —

Pokušaj opis traga munje, da shvatiš
Neobjašnjeno lukavstvo godina: vreme stoji,
Ako ga ispravno imenuješ. Gledam kroz prozor
Plamičke acetilena na vršcima grana
Magnolije. Noćas je padala kiša.
Nisam ti rekao, ovde je već proleće.





Autor fotografije nepoznat
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #5 poslato: Decembar 22, 2010, 12:35:40 pm »

*
Stihovi Ivan V. Lalić


MOLITVA

Ljubavi, neka bude volja tvoja
Na ovom nebu, strašno nesigurnom,
Ko i na zemlji. Sad je doba boja
I južnog vetra u listanju žurnom.
Noći su plave, mekane ko voće
I pune zvezda ko plitki bunari.
Neka se ljudi ljube kako hoće
U privremenom krugu malih stvari.
Ljubavi, neka bude volja tvoja
U gradovima što su nepokretni
I neće moći da beže iz stroja,
I ispod lišća što još nema rane,
I među ljudima što žive sretni
Jer veruju u stare lukobrane.



ŠAPAT JOVANA DAMASKINA

Oprosti, majko sveta, oprosti
Što skrušeno se obraćam u bdenju,
Što utuk sveukupnoj mojoj zlosti
U produženom tražim magnovenju
Te jedne noći koja svetlost zrači
Iz moje senke, iz najgušćeg mraka —
Jer sve što hoće mrak da obeznači
Postane svetlost u znaku tvog znaka;
 
Oprosti, majko, što prizemnu bedu
Dovodim grešno u prismutru tvoju;
Znam da sam ovde tek jedan u sledu
I da mi glas je zuj pčela u roju,
Al zato slutim da smisao roja
Zavisi i od zablude pčele —
Celine što se beskonačno dele
Da suštost čine nedeljivog broja.
 
Oprosti mi to šaptanje u tmini,
U sozercanju taštine, što ište
Nasušno čudo koje svetlost čini
Kad usred mraka stvara utočište;
Oprosti, ali boli ova šaka
U zglobu prerezana, ovi prsti
Kojima drobim hleb, kojima se krstim;
Oprosti mi što krvarim iz mraka.
 
Oprosti mi, i učini da sraste
Sa svojom košću kost, sa stablom grana;
U srebro ću da skujem svoje kraste,
Da slava tvoja bude moja rana;
Oprosti prestup moje prolaznosti
Koja se čudu kao pravdi nada,
Oprosti mojoj kosti, mojoj zlosti,
Ali učini čudo. Ovde. Sada.



O p e l o

ZA SEDAM STOTINA IZ CRKVE U GLINI

1.

Necu da prećutim; zidovi su prećutali
I srušili se. Ja, jedan, nosim njih u sebi,
Urasle u moju zrelost, neizgovorene,
Istrulelih lica. Ne mogu da ih oteram
Iz beskrajnog staklenog prostora noći bez sna.
Oni nisu trava. Oni kucaju, noću,
Iznutra, pažljivo, na zatreperene prozore
Mojih očiju; svi mrtvi, i svima su grla
Rascvetana u ružu. Ne, neću da prećutim
To naselje u mojoj krvi, jer ja sam jedan,
A njih je tada bilo više od sedam stotina.

2.

Među zidovima, iz zatvorenih vrata
Napunjeni stravičnim čekanjem, kao peskom
Ispraznjenih ruku, mekani pred oštricama,
Svesni, pod svodom zgrčeni od slućenog užasa ...
Ja, bivši dečak, mislim na prvi tupi ubod
što oslobodi tamnu i toplu krvi iz tela
Prvog od njih; varljivu krv što brzo otiče;
I čujem prvi krik, vlažan od rumene pene
Grkljana sa zauvek prerezanim pesmama
I neizgovorenim rečima, raspolućenim
Kao zelene jabuke u njegovoj tami.
Čelik. I onaj prvi, što čeka na drugove
U smrti, osramoćenoj i dovoljno prostranoj
Da ih primi. To su oči, to se oči gase
Dvoje po dvoje, mrtva svetla jutarnje ulice,
A užas ostaje u njima ko trun u kocki leda.
Krv otiče, radoznala i razgolićena,
Preko kamenih ploča. Čelik, čelik u mesu,
Zatreperen još uvek u bdenju bivšeg dečaka.
Padali su u krv, smrskanog sluha; nisu čuli
Onog što sledi, onog spaljenih očiju,
Ili onog čelikom okresanog kao stablo,
Među zidovima, odebljalim od krikova,
Obogaćenim strahotom. I crvena usta
Svežih rana ostala su nema, puna krvi.
Oni su ležali, ležali su poniženi,
Lišeni sebe, lišeni svega osim smrti,
Crni, lepljivi, zaklani, zaklani, zaklani.

3.

Neću da prećutim; zidovi su prećutali
I srušili se. A oni iz crkve, što su mrvi,
Nisu zaspali. Oni bdiju, neznani bdiju
U bivšem dečaku. Ja ne mogu da ih proteram
U prostor vetra što je sada na mestu crkve
Gde raste korov, sasvim riđ od njihove krvi.
Neka ostanu i neka bdiju, neznani bdiju,
Jer prezreli bi me da im pevam uspavanku.



"Glinski sveti Mučenici, koji nisu izdali svoju pravoslavnu veru, nesumnjivo spadaju u svete Mučenike vere Hristove i Crkve Pravoslavne. /Trud oko prikupljanja njihovih imena još uvek traje. General Dušan Baić, iz ovoga kraja, u svojoj knjizi 'Kotar Vrginmost u NOB 1941 — 1945, Beograd 1980., navodi imena i prezimena i osnovne podatke za 1022 Srbina zaklana u Glinskoj crkvi, no to su samo oni iz sela sreza Vrginmost. — Naš pesnik Ivan V. Lalić napisao je pesmu "Opelo za sedam stotina iz crkve u Glini", ali je u pesmi broj uzet verovatno samo simbolično/."
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #6 poslato: Decembar 22, 2010, 12:36:48 pm »

**
UDC 821.163.41-14.09 Lalić:821.163.41-14.09 Kostić 821.163.41-95

IVAN V. LALIĆ I LAZA KOSTIĆ

Jovan Delić


SAŽETAK: U radu se ispituju intertekstualne relacije poezije Ivana V. Lalića s pjesništvom Laze Kostića, uz analizu i tumačenje Lalićevih pjesama Šapat Jovana Damaskina, Acqua alta i Dokazi — desetog soneta nerođenoj kćeri, ali i s podsjećanjem na pjesme More i Ave Maris Stella, kao i na lirski spjev Četiri kanona.

KLJUČNE RIJEČI: dijalog, kultura, intertekstualnost, Vizantija, trojeručica, Hilandar, Venecija, sakralna poezija, molitva, spiritualna žrtva, himna, stih, strofa, rima, refren, anafora, "suprotice", "pletenije sloves", java, san.



1.
Mada o Lazi Kostiću nije napisao poseban ogled, Ivan V. Lalić je vodio s njegovom poetikom i poezijom jedan od najplodnijih svojih dijaloga, a vjerovatno najdragocjeniji izraz toga dijaloga jeste Lalićeva pjesma Šapat Jovana Damaskina.1 Literarna i duhovna komunikacija, uspostavljena kroz vremenski raspon od preko pola decenije, svakako je bila uslovljena Kostićevom pjesničkom virtuoznošću, ali je Kostić Laliću morao biti blizak i sa svoje izuzetno velike kulture koju je najsažetije predstavio Milan Kašanin: "On je Homera i Eshila čitao na grčkom, Horacija i Plauta na latinskom, Šekspira i Bajrona na engleskom, Getea i Šopenhauera na nemačkom, Rasina i Molijera na francuskom, Puškina i Tolstoja na ruskom, Madača i Kiša na mađarskom. (...) Svoju doktorsku disertaciju branio je na latinskom, oglede i članke sastavljao direktno na francuskom i nemačkom, svoj intimni dnevnik vodio na francuskom. Među filolozima je smatran za jednog od najboljih poznavalaca srpskog jezika, među pravnicima za jednog od najjačih dijalektičara. Niko pre njega, ni dugo posle, nije s toliko erudicije i s takvom dubinom raspravljao estetičke i filozofske probleme. Nijedan naš pesnik ni romansijer, ni kritičar, nije imao tako raznovrstan talenat, ni tako temeljnu ni opsežnu kulturu."2

Morao mu je biti blizak i po tome što je briljantno mislio o poeziji, što je posjedovao visoku poetičku samosvijest, što se ogledao kao prevodilac, što je bio obuzet pitanjima "mere" — ritma i stiha — a zanosa mu, zacijelo, nije nedostajalo.

Za ovo poređenje može nam biti dragocjena još jedna ocjena iz Kašaninovog pera, ocjena koja je mogla biti podsticajna i za Miodraga Pavlovića — za posljednji dio njegovog ogleda o pjesmi Santa Maria della Salute. Kašanin — veliki poklonik naše srednjovjekovne književnosti — veli da Kostićeva "Santa Maria della Salute i Njegoševa Posvjeta u Luči mikrokozma jedine su pesme u srpskoj književnosti koje su postale iz molitve, i zato jesu tako velike".3

Pomenuti završni dio ogleda o Santa Maria della Salute Miodrag Pavlović je naslovio "Santa Maria dela Salute" kao molitva i već u prvoj rečenici ustvrdio je "da ona ima oblike i prizvuke sakralne poezije" i dodao: "Ona ima zamah i uzlet jedne himne, iskazuje se kao molitva, kao kajanje i kao ispovest. U njoj stalno osećamo da smo u blizini pesnikovog spiritualnog jezgra i njen završetak, u kojem se dodiruju razobručavajuća apokalipsa i ekstatični um (kako bi rekao P. Tilih — P. Tillich) smešten u najšire kosmičke prostore, nesumnjivo hoće da govori o poslednjim stvarima."4

U drugom pasusu Pavlović poredi Kostićevo pesničko i emotivno iskustvo s Danteovim: "Kostićeva vizija u ovoj pesmi ima snagu otkrovenja, njemu se zagonetka kosmosa otkriva u večnoj sladosti erotizma, u velikom trijumfu nad sobom, nas smrću, nad svetom kakvog smo poznavali za života. U tom prostoru se javlja simbol bogomajke, crkve, nebesa, odnosno kosmosa. Intenzitet pesnikovog ljubavnog zanosa je intenzitet santifikacije. I dok je Danteova žena — žena posrednik ka natprirodnoj mudrosti, veoma moćan i svetlonosni posrednik, u Kostićevoj pesmi — ovo je važna distinkcija — žena, sećanje na ženu, žena-vizija, postaje sama cilj pesnikove santifikacije, ona sama, i slast koja je vezana za poslednji sastanak postaju poslednja stvar Kostićeve metafizike."5

Upravo zbog toga što "žena postaje vrhovni simbol svemira, ostaje pri tom žena", zbog idolopokloničkog odnosa prema konkretnoj, konačnoj, voljenoj ženi, Laza Kostić je — prema Pavloviću — "u najvišem i najzrelijem trenutku svog pesničkog i ljudskog razvoja" upao u klopku idolopoklonstva, pa "pesma koja je počela kao molitva završava se (...) kao idolatrijska himna".6

Prirodno je da će pjesnik poput Miodraga Pavlovića imati razumijevanja za Kostićev pad u klopku koja je "tipična (...) klopka za prave umetnike" i da mu neće ovu "hipererotizaciju duhovnog uzleta uzeti za zlo".

Jedan od najsažetijih, najkraćih i najintenzivnijih Lalićevih ogleda — Jefimijin duh i četiri pesme,7 s podnaslovom Poezija kao molitva, takođe je, i to u celosti, posvećen molitvi.

Lalić se, prvo, malo ironično poigrava s modom i duhom sopstvenog vremena proglašavajući Jefimiju za prvog pesnika postmoderne i za rodonačelnicu srpskog multimedijalizma: Jefimijina pjesma Moljenje Gospodu Isusu Hristu "napisana je kao parcijalna dekonstrukcija — kolaž delova tekstova Simeona Novog Bogoslova i Simeona Metafrastra" — a njena poezija je do nas došla "u obliku tkanine, veza i gravire, u plemenitom metalu". Sve tri njene pjesme su, međutim, "tri molitve", a molitva je za Lalića "pokušaj uspostavljanja individualne komunikacije s apsolutom, posredstvom biranih i po nekim naslućenim (ili pak neslućenim) zakonima složenih, u određenu celinu sklopljenih reči. Kao pokušaj takve komunikacije, molitva predstavlja i najspiritualniji oblik žrtve".8

Ističući da bi se od pjesama molitava mogla napraviti "impresivna manja antologija" ili znatno veći zbornik, odnosno hrestomatija, Ivan V. Lalić izdvaja četiri savremena pjesnika i četiri pjesme kao reprezentativne za ovaj žanr: Stevana Raičkovića i njegov sonet Ruke bola, Miodraga Pavlovića i njegovu pjesmu Noć, Rajka Petrova Noga i "možda najlirskiju pesmu-molitvu u savremenoj srpskoj poeziji" — Nek pada snijeg, Gospode i Ljubomira Simovića s Deset obraćanja Bogorodici Trojeručici. Simovićeva pjesma — ističe Lalić — "svojom desetospratnom vertikalom vidno obeležava prostor kraja jednog srpskog pesničkog stoleća — kao što prostor njegovog početka, simetrično, obeležavaju velike oktave pesme Santa Maria della Salute Laze Kostića".9

I tu sada Lalić prelazi na ono što je njegova pjesnička opsesija, pa zaključuje da su pjesme molitve Bogorodici karakteristična podvrsta ove pjesničke vrste i da je njima najbogatija — i po broju, i po sublimiranosti, i po ljepoti, vizantijska, a odmah zatim srpska poezija. Ne priprema li to pjesnik Četiri kanona svoje temelje u izabranoj tradiciji? Po ko zna koji put Vizantija i nacionalna književnost, u slučaju Ivana V. Lalića, potvrđuju se kao duhovna kolijevka, istočnik i glavno uporište.
 
Lalić, dakle, izdvaja pjesme molitve Bogorodici u posebnu podvrstu i vidi dvadeseto stoljeće srpske poezije zagrljeno takvim pjesmama, s Lazom Kostićem i njegovom Santa Maria della Salute na početku i Simovićevih Deset obraćanja Bogorodici Trojeručici na kraju vijeka.

Ideje iz ovoga ogleda nalaze se i u Lalićevom intervjuu (1995) gdje se razmatra baš odnos između pjesme i molitve. Pjesnik između njih ne stavlja znak jednakosti, već upućuje "na vezu": "na koji će se način jedna pesma, koja je u svom najdubljem, ako hoćete, arhetipalnom sloju, pokušaj uspostavljanja komunikacije sa nečim što prevazilazi i tu pesmu i trenutak njenoga nastajanja, približiti pojmu molitve koja je isto tako pokušaj uspostavljanja komunikacije s apsolutom". Pjesnik i ovdje ističe da je molitva "najspiritualizovaniji oblik žrtve", odnosno da "molitva sama je žrtva", i poziva za svjedoka Jonu, koji iz utrobe ribe kaže: "A ja ću ti glasom zahvalnijem prinijeti žrtvu..."

I ovdje, kao i u eseju o Jefimiji, Lalić upućuje na Francuze: Pol Valeri vidi pjesmu kao molitvu kada insistira na iracionalnom elementu, presudnom za njen nastanak, a Abe Bremon smatra da "u suštini svaka pesma teži da postane molitva" jer "pokušava da uspostavi jedan iracionalan kontakt s Apsolutom". Lalić je — "uz sve ograde, uz sve moguće finese" — saglasan "sa suštinom te misli".10

Vratimo se Lazi Kostiću. O njemu Lalić piše u znamenitom ogledu o Vojislavu Iliću,11 upozoravajući nas da smo o Iliću navikli da se piše u odnosu na njegove prethodnike i sljedbenike, "previđajući senku jednog velikog usamljenika koji, doduše, nije uticao na Vojislava, ali je, pre i posle njega, pisao pesme kojima beležimo neke od apsolutnih vrhova srpske poezije". Za razliku od većine Ilićevih tumača, Lalić smatra da "prave razmere napora i rezultata Vojislava Ilića treba tražiti u njegovom sameravanju sa delom starijeg i dugovečnijeg pesnika". Laza Kostić je, prije Vojislava Ilića, "hteo da srpsku poeziju usmeri novim pravcem i veže je za evropsku tradiciju, unoseći u tu poeziju, kako kaže Mladen Leskovac, 'duh šekspirski i dah eshilski'. O tom je i pisao, vrlo određeno programatski: 'Stara vekovita jabuka drijade narodnog pesništva mora se kalemiti; što straniji kalemci, samo ako su plemeniti, tim bolje'."12

Nije li ovaj Kostićev stav o ukrštanju i kalemljenju sasvim blizak Ivanu V. Laliću? Nije li mu blizak i ovaj pogled u Evropu, odnosno u svjetsku književnost, ali pogled koji nikad ne zaboravlja svoju "vekovitu jabuku" ni "maternju melodiju" svoga jezika?

Lalić ističe da je Laza Kostić malim brojem svojih pjesama dosezao "neke usamljeničke visine" do kojih Vojislav Ilić nije dospijevao; da je u nekim, opet malobrojnim, pjesmama, poput pjesme U Sremu (1861), "latentno (...) sadržana muzička formula našeg slobodnog stiha", ali bez uticaja na tokove naše poezije, da je Santa Maria della Salute "jedan veličanstveni anahronizam"; da je "tragična veličina Laze Kostića upravo (...) u tome, što je svoje najintenzivnije pesničke trenutke ostvario van glavnog toka" srpske poezije. On se "svojim helenističkim idealom harmonije i sinteze" (Z. Mišić) veoma razlikuje od romantičara, među koje ga svrstavaju književni istoričari. A po tom idealu harmonije i sinteze, verovatno, Laliću je najbliži. Vojislav Ilić je pak — prema Laliću — pripadao glavnom toku srpske poezije; "on sam po sebi, u svom stvaralačkom veku, jeste taj glavni tok, i njegova skretnica"13 (podvukao I. V. L.).

Lalić, dakle, poredi L. Kostića i V. Ilića po njihovoj književno-istorijskoj misiji i uticaju, pri čemu je Kostić usamljenik, izvan glavnog toka, a Ilić "glavni tok, i njegova skretnica": "Paralela Laza — Vojislav paralela je između dva pesnika istog jezika, u izvesnom trenutku savremenika, od kojih je jedan potencijalno veći, a drugi objektivno značajniji — homogeniji i srećnije usmeren. I čini se da tek u svetlosti te paralele Vojislav uzrasta do svog pravog stasa. Velika senka Laze Kostića plastičnije ističe složeni reljef Vojislavljevog dostignuća."14

Laza Kostić je — za Ivana V. Lalića — pojedinačnim ostvarenjima i fragmentima, "potencijalno veći", a Vojislav Ilić cjelinom svoga opusa i književnoistorijskom misijom "objektivno značajniji". Kostićevi vrhovi nijesu se mogli slijediti; bili su književnoistorijski slabo produktivni. Vojislav Ilić je u znaku sinteze pjesničkog iskustva prethodnika i više od preteče i nagoveštaja sljedbenika.

Ipak je svjetlost Kostićevih vrhova ozračila Ivana V. Lalića — najočevidnije u pjesmi Šapat Jovana Damaskina. Već naslov asocira na Lazu Kostića — na njegovu Pevačku 'imnu Jovanu Damaskinu. Prvi stih Lalićeve pjesme je, međutim, citat prvoga stiha Kostićeve Santa Maria della Salute:

Oprosti, majko sveta, oprosti.

Lalić, dakle, uspostavlja hotimične intertekstualne relacije s dvjema vrhunskim pjesmama Laze Kostića. Njima, svakako, treba dodati i Pevačku 'imnu, takođe u slavu Jovana Damaskina ispjevanu, na koju ćemo se osvrnuti u trećem dijelu ovoga rada.15

Kostićeva Pevačka 'imna Jovanu Damaskinu16 ima pet oktava s unakrsnim rimama, pri čemu je druga polovina svake oktave, zapravo, refren. Peta oktava Imne je ponovljena prva.

Prvi i drugi dio oktave ispjevani su različitim stihovima. U prvom dijelu stih je lirski deseterac, s tim što su svi neparni stihovi potpuni, a svi parni katalektički — s jednim slogom manje. Stihovi u refrenu kraći su za po dva sloga: neparni imaju po osam, a parni po sedam slogova. Pjesmom dominira refren, što je pojačano ponavljanjem kompletne prve oktave na kraju, kao pete. Rima je dosljedno ukrštena: a b a b c d c d, pri čemu su a-rime ženske, d- muške, c- daktilske, a d-opet ženske.

Ova ritmička dvojnost praćena je i značenjskom: prvi — promjenljivi — dio oktave posvećen je Bogu kao glavnom "adresantu" poruke, a drugi — nepromjenljivi svetom Jovanu Damaskinu. Prirodno je onda da stihovi posvećeni Bogu budu uži i raznovrsniji, s nabrajanjem njegovih moći i elemenata njegovog carstva.

Uz svetog Jovana Damaskina stoje samo dva njegova svojstva, dvije apozicije: "kletvo zemne omane" i "pesmo nebnih snova", ali se iz posljednja dva stiha slute još dva, ne manje važna svojstva: on je neko ko je već dopro do Boga, čija molitva je uslišena i ima "prolaz", ali i neko ko je tu sposobnost stekao ljutim bolom i spremnošću na žrtvu. On je prvi — posredni — "adresant", prijemnik i provodnik bola i molitve.

Lirski subjekat — mi — izražen prvim licem množine, zacijelo je metonimija srpskog naroda, a javlja se samo u posljednjem stihu refrena:

I glase naših bola.

Pjesnik računa s tim da čitaoci — ili slušaoci — 'Imne znaju ponešto o Jovanu Damaskinu: da je bio "kletva zemne omane", odnosno da je bio žrtva ikonoboračkih spletki, da je osuđen i kažnjen odsijecanjem desne šake; da je bio pesma nebnih snova", odnosno pjesnik himni, veliki reformator kanona; da je svoj bol pretvorio u molitvu i da je njegova molitva uslišena, odnosno da mu je šaka zarasla.

Sveti Jovan Damaskin izabran je i zato što je Srbima blizak: on je klečao pred Bogorodicom trojeručicom — igumanijom Hilandara — i on joj je darovao treću ruku. Njegova zarasla šaka značila je pobjedu ikonobranitelja: trojeručica se potvrdila kao čudotvorka, a ikonoborstvo kao jeres. Njegova molitva je njegova pobjeda i pobjeda trojeručice.

U 'Imnu se, međutim, motiv trojeručice ne uvodi. U četvrtoj strofi pjesma dobija naglašeno patriotski ton, i to u prvom dijelu katrena, posvećenom Bogu. On je Gospod "seva britkih mačeva" koji "zvekom skrhanih negva / pripevne gusli pobedopoj". Mogao bi Gospod — nada se kolektivni lirski subjekat — "kada se povede poslednji boj", biti oslobodilac iz ropstva i stati na stranu gusala i njihovog "pobedopoja"; mogla bi srasti odsječena desnica toga kolektivnog subjekta kao što je Damaskinova srasla. Otuda velika nada u svetoga Jovana i u svoj bol koji pet puta odzvanja kao završni stih refrena: iskupitelj sopstvene desnice iskupiće pred Bogom i spas za bol kolektivnog lirskog subjekta. Sveti Jovan Damaskin je, dakle, veliki posrednik između Boga i naroda; svetitelj koji bol pretvara u molitvu i spasenje. On koji je — slaveći Boga — postao "pesma nebnih snova", dostojan je himne onih koji boluju od ropskih bolova.

Jovan Damaskin je Ivanu V. Laliću možda najbliži vizantijski rođak. On je, prije svega, pjesnik, i to pjesnik pjesme kao molitve. On je najprirodniji Lalićev spoj s Vizantijom: kanon, čiju formu Lalić inovira, reformisao je i uspostavio u novom obliku Jovan Damaskin. U njemu se steklo poštovanje prema poeziji, prema tradiciji, prema Vizantiji, prema bolu i prema Bogorodici, posebno hilandarskoj trojeručici. Preko Jovana Damaskina Lalić je uhvatio i učvrstio svoje najdublje temelje — Vizantiju i Hilandar, koji je najdonji kamen srpske nacionalne duhovnosti. Zato je Laza Kostić morao biti prizvan: on je svojom 'Imnom nudio most prema Damaskinu, a preko njega i prema Vizantiji, trojeručici i Hilandaru; zato je 'Imna u podtekstu Lalićeve pjesme. I Lalić bira za posrednika Damaskina; on je taj kroz čiji će glas pjesnički subjekat uspostaviti dijalog s apsolutom i prinijeti svoju duhovnu žrtvu: pjesmu molitvu.


________________

01 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, redakcija i priređivanje Aleksandar Jovanović, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Beograd 1997, 161 — 162. Pjesma je objavljena u Lalićevoj zbirci Pismo, SKZ, Beograd 1992.
02 Milan Kašanin, Prometej (Laza Kostić), u Laza Kostić, Pesme I, priredio Vladimir Otović, Matica srpska, Novi Sad 1991, 14.
03 Isto, 21.
04 Miodrag Pavlović, "Santa Maria della Salute" Laze Kostića, u Laza Kostić, Pesme I, 105.
05 Isto, 105.
06 Isto, 105-106.
07 Dela Ivana V. Lalića, četvrti tom, redakcija i priređivanje Aleksandar Jovanović, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1997, 135—138.
08 Isto, 135-136.
09 Isto, 137-138.
10 Isto, 285-286.
11 Isto, 29-44.
12 Isto, 42.
13 Isto, 42-43.
14 Isto, 43.
15 Laza Kostić, Pesme, izabrao i priredio Boško Petrović, Matica srpska, Novi Sad 1993, 239—240. Pjesma započinje kvintom koja u naredne četiri strofe postaje refren:
Glasova, pevče, Jovane,
svoj hram obnovi svet,
obnovi pesme potonje,
u slusima nek potone
nesnosiv očigled!

U ostalim strofama refrenu prethodi po šest stihova, tako da nastaju neobične strofe od ukupno jedanaest stihova, a zapravo su spoj jedne sekstine i jedne kvinte.
Nesumnjivo je da je Ivan V. Lalić poznavao, i imao na umu, i ovu pjesmu kada je pisao Šapat Jovana Damaskina, ali s njom nije uspostavio intenzivnije intertekstualne relacije, pa ćemo u ovom dijelu rada misliti na Pevačku 'imnu Jovanu Damaskinu čak i kada skraćujemo njen naslov na Pevačka 'imna ili samo 'Imna.
16 Laza Kostić, Pesme, 241—242.

.
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #7 poslato: Decembar 22, 2010, 12:37:22 pm »

**
nastavak

Lalić priziva Kostića, ali menja ton — ne himna nego molitva; ne himnični, eksklamativni imperetiv i kliktaj već stišani i skrušeni šapat u bdenju, i to ne pred Bogom, nego pred Bogorodicom trojeručicom. Ne ni naglašeni zvonki, zvučni efekti refrena niti ponavljanje prve strofe kao pete: otuda Lalićeva pjesma ima četiri strofe. Lalić je, dakle, u kreativnom dijalogu s Lazom Kostićem. Četiri Lalićeve strofe "odgovor" su prvim četirima Kostićevim. Odricanje od pete — ponovljene prve — strofe znači Lalićevo odricanje od refrena kao od jednog od osnovnih Kostićevih postupaka, i to ne u jednoj već u mnogobrojnim pjesmama, a naročito u objema koje su u podtekstu Lalićevog Šapata Jovana Damaskina: u Pevačkoj 'imni Jovanu Damaskinu i u Santa Maria della Salute.

O Kostićevom refrenu Miodrag Pavlović ima nekoliko vanredno pronicljivih nalaza. Laza Kostić je, za Pavlovića, "majstor refrena: upotrebljava ga u svim svojim pesmama izuzev Spomena na Ruvarca; on je bio refrenski pesnik" koji je "sa refrenom čuda činio jer mu je refren skoro u svakoj strofi imao drugi smisao i drugu funkciju, ponekad i nekoliko funkcija odjednom", a u pjesmi "Santa Maria della Salute, taj refren je sve i sva". Pavlović nalazi barem trinaest funkcija refrena u pomenutoj pjesmi. Kostiću se posrećilo "da napravi jednu kosmičku himnu, i to ne viziju užasa i strave, ne ispražnjenosti i izgubljenosti, nego viziju ljubavi i nade u večno blaženstvo i sastanak s dragim bićima". To je Kostićeva pjesma nad pjesmama, "pesma zanosa i gorčine, velike kosmičke nade i nesavladanih telesnih žudnji. To je pesma pomirenja i susreta u kojoj se mire i istorijske i biološke suprotstavljenosti, susret baroka i ogolelosti pravoslavlja, susret starosti i mladosti, smrtnosti sa nadsmrću, i klik najveće radosti iz neograničene patnje".17

Obje ove Kostićeve pjesme vrhunska su ostvarenja, pjesme sklada i "strasne mere", a druga je — što je Laliću moralo biti naročito blisko — ostvarivala "viziju ljubavi i nade". Lalić je, dakle, u podtekstu svoje pjesme Šapat Jovana Damaskina ukrstio dvije Kostićeve. Na njihovom fonu Lalićeva pjesma se bolje čita, "razlistava" i razumijeva; na njihovom fonu najbolje se, možda i jedino, vidi po čemu je Lalićeva pjesma "protivpjesma" Kostićevim dvjema: Lirski "junaci" Kostićevih obiju pjesama (Jovan Damaskin i Bogorodica) našli su se združeni u Lalićevom Šapatu.

Santa Maria della Salute sastavljena je od petnaest stanci ispjevanih u lirskim desetercima, s čestim katalektičkim, a nekad i hiperkatalektičkim stihovima, utvrđenog sistema rimovanja iz italijanske tradicije (a b a b a b c c), pri čemu su b-rime muške, a ostale ženske. Izuzetak su posljednje dvije strofe kojima se doseže zvučni i emotivni vrhunac: one čine ritmičko, sintaksičko, smisaono, pa i grafičko jedinstvo od šesnaest stihova, te se argumentovano može sporiti oko toga da li je riječ o jednoj, složenoj, ili o dvjema tematski objedinjenim strofama u "rajskom zagrljaju". Odstupanja u rimi upravo su tu naglašena: rimom se povezuje prvih sedam a ne osam stihova, a broj rima se radikalno smanjuje. U tih sedam stihova a-rima javlja se tri, a b- četiri puta; c-rima je izostala. Slobodniji tumač može u tom odnosu rima u znaku broja sedam vidjeti jedinstvo zemaljskog i nebeskog (tri plus četiri) numeričkog principa. Rima s se, zapravo, pojavljuje tek u osmom stihu, spajajući ga s narednom "strofom", i provlači se, uz blagu varijaciju, kroz svih devet posljednjih stihova. Rimom ostvarenom spoju između poslednje dve 'oktave' na tematskom planu pesme odgovara jedinstvo i nerazdvojnost rajskog zagrljaja. Kažem: uz blagu varijaciju, jer c'-rima razlikuje se samo po bezvučnom konsonantu t u odnosu na njegov zvučni parnjak d, i to u samo tri stiha (od devet mogućih): kolute, pute, Salute, nasuprot: probude, progude, ljude, stude, zarude, polude. Ovakve, blago varirane rime, s konsonantima t i d, već su se javile tri puta u pjesmi ("sa lude" — "Sakute" "hude" — "Salute"; "sude" — "Salute"), što znači da su, za Lazu Kostića, c- i c'-rime zapravo ista rima. Naravno da su ovakvi postupci rimovanja u potpunom skladu s značenjem pjesme, odnosno njenog kraja, s poentom i s mjestom u odnosu na cjelinu, o čemu sad ne možemo govoriti. Povezivanjem posljednjih šesnaest stihova ovakvim rimovanjem želi se naglasiti Kostićeva težnja za skladom između zvuka i značenja i njegovo hotimično traženje sopstvene "strasne mere". Pjesnikova mjera — davanje osobnog pečata preuzetom stalnom obliku, stanci — dvostruko je, dakle, obilježena: pjesnikom i pjesmom.

Lalićeva pjesma Šapat Jovana Damaskina takođe je ispjevana u oktavama koje bismo mogli nazvati i stancama. Njihov stih je, osim prvoga — stiha citata ("Oprosti, majko sveta, oprosti.") prve i sedmoga stiha treće strofe ("Kojima drobim hleb, kojima se krstim"), jampski jedanaesterac, naša varijanta izvornog stiha stance. Sistem rimovanja je, međutim, izmijenjen: prva i četvrta strofa imaju dosljedno ukrštene a- i b-, odnosno c- i d-rime (a b a b c d c d) dok dvije unutrašnje — "obgrljene" — strofe imaju ukrštenu a- i b-, obgrljenu d-rimu: a b a b c d d c. Raspored rima u strofi usklađen je s pozicijom strofa u pjesmi.

Lirski subjekat — Jovan Damaskin posrednik je između pjesnika i apsoluta. To posredništvo je, međutim, skriveno: jedino ja u pjesmi jeste ja Jovana Damaskina. Za razliku od Kostićeve Pevačke 'imne, gdje je sveti Jovan Damaskin prvi "adresant", posrednik između kolektivnog lirskog subjekta (mi) i apsoluta (Bog) — konačnog, drugog "adresanta" — ovdje je Jovan Damaskin lirski subjekat u neposrednom obraćanju Bogorodici, pri čemu se tek sluti da on posreduje glas pjesnika. Komunikaciona situacija podsjeća na Kostićevu Santa Maria della Salute što je naglašeno zajedničkim prvim stihom (citatom). Ali samo podsjeća: u Kostićevoj pjesmi lirski i pjesnički subjekat jesu jedno; u Lalića nijesu. Kostićeva "majka sveta" je Santa Maria della Salute, zapadna, venecijanska crkva, a Lalićeva je ikona koja će postati hilandarska čudotvorka — Bogorodica trojeručica; Kostić je zagledan u ljepotu venecijanskog hrama negirajući svoju poziciju iz pjesme Dužde se ženi!; Lalić je okrenut Vizantiji i ikoni koja će postati igumanija nacionalnog — Savinog i Simeonovog — hrama u Bogorodičinom svetom gradu, na brdu Atosu.

Priroda zanosa je različita: u Pevačkoj 'imni on je nesumnjivo himničan i patriotski; u Santa Maria samo je na početku molitven, da bi prešao u himničan, a zatim u himničko-ljubavni. U Šapatu to je isključivo bolno-molitveni i metafizičko-religiozni zanos. Ton molitve se ne smanjuje kako pjesma odmiče, već se, naprotiv, pojačava; skrušenost takođe. Zamolba je na samom kraju — u četvrtoj strofi. Najčešća riječ u pjesmi je njena prva riječ — ona kojom se moli oproštaj — ona se ponavlja na počecima svake strofe. Uz ovu inicijalnu poziciju, u prvoj strofi javlja se i na kraju prvoga stiha (citata); u drugoj jedino u pomenutom ustaljenom položaju — na početku prvoga stiha ("Oprosti, majko, što prizemnu bedu"); u trećoj se javlja tri puta: na početku prvog ("Oprosti mi to šaptanje u tmini"), petog ("Oprosti, ali boli ova šaka") i osmog stiha ("Oprosti mi što krvarim iz mraka"); u četvrtoj opet tri puta: na početku prvog ("Oprosti mi, i učini da sraste"), petog ("Oprosti prestup moje prolaznosti") i sedmog stiha ("Oprosti mojoj kosti, mojoj zlosti"). Dakle, kako pjesma odmiče, traženje oproštaja raste. Riječ oprosti ponavlja se ukupno devet puta, od toga šest puta u drugoj polovini pjesme — u trećoj i četvrtoj strofi. U njima ta riječ postaje anafora, koja u konkretnom slučaju, pored prirođene joj ritmičke, dobija i naglašenu značenjsku funkciju i određuje osnovni — molitveni — ton pjesme, kao i intenzitet njenoga glasa — šapat. Ogromna je razlika između Kostićevog i Lalićevog oprosti: Kostićevo zvoni i odjekuje, Lalićevo se skrušeno šapuće.

Da li se Lalić sasvim lišio refrena ili ga je samo sveo na jednu jedinu riječ? Uvjerenja sam da se Lalićevo oprosti može razumjeti kao svjesno redukovani refren, što potvrđuje i pozicija u strofi i stihu: osam puta na početku stiha i četiri puta na početku strofe, dakle ponavlja se na utvrđenim i povlašćenim mjestima i u stihu i u strofi. Tako se anafora i refren preklapaju, odnosno anafora dobija funkciju i prirodu refrena. Riječ oprosti u Lalićevoj pjesmi jeste ona peta strofa Kostićeve Pevačke 'imne.

Vrijeme je — što je za Lalića posebno značajno — takođe različito: u Kostića je to njemu savremeni trenutak — pjesnik je u hramu; pančevački hor treba da pjeva za nj napisanu himnu. Lalić se vratio u duboku prošlost, u legendu o trojeručici i svetom Jovanu Damaskinu — u osmo Hristovo stoljeće, u noć čuda u kojoj je svjetlost pobijedila mrak, Bogorodica zacijelila ranu pjesnika i ikonobranitelja Jovana Damaskina, spojivši "sa košću kost". Pri tom ta noć se diže i postaje mitska, sveta i vanvremena.

Značajna je razlika i u gramatičkom licu u kojem govori lirski subjekat. U Pevačkoj 'imni, u prvoj polovini svake strofe, lirsko mi se obraća njemu, Bogu, a u drugoj polovini svetom Jovanu Damaskinu, i to u drugom licu. U Santa Maria prema promjeni gramatičkog lica može se pratiti promjena tona, predmeta i značenja pjesme. Privid je da tamo dominira drugo lice: ono je samo u prve tri strofe, s tim što je u prvim dvjema dominantno, a u trećoj već prevladava lirsko ja, koje potpuno dominira četvrtom strofom. Istina, to lirsko ja u četvrtoj strofi najvećma je u pasivnoj poziciji trpljenja i podnošenja nesreća, pa se gramatički i lirski subjekat sasvim ne podudaraju. Ali već od pete strofe nastupa ona i ostaje do kraja junakinja lirskog sižea, s tim što se ona i ja prepliću, pa smjenjuju ili miješaju prvo i treće lice jednine, da bi se preobrazili u prvo lice množine od dvanaeste strofe pa do kraja pjesme. Drugo lice ostaje skriveno samo u zazivanju, u refrenu.

Riječ oprosti — taj redukovani refren i anafora — određuje najvećma i gramatičko lice u Šapatu: to je drugo lice jednine, lice obraćanja i molitve, zazivanja, ali ono uvijek podrazumijeva i kazivanje o sebi, odnosno postojanje prvoga lica, a omogućava i kazivanje o svijetu, odnosno postojanje trećega lica. Mučenik se molitvom obraća bogomajci kazujući joj svoju muku i pokušavajući da uspostavi najviši sklad između sebe, Boga (Bogorodice) i svijeta.

Prva strofa Šapata19 u znaku je uspostavljanja suprotnosti i njihovoga mirenja, ukrštanja i povezivanja. Pred "majkom svetom", skrušeno u bdenju, moli učenik što traži utuk sveukupnoj svojoj zlosti, i to u "produženom magnovenju" Jedne noći koja svetlost zrači / iz svoje senke, iz najgušćeg mraka". Suprotstavljeni su, ali i dovedeni u neraskidivu vezu, svetlost i zlost, noć, senka, mrak i zračeća svetlost. Ova igra "suprotica" kao da dolazi iz kostićevske tradicije:

Oprosti, majko sveta, oprosti
Što skrušeno se obraćam u bdenju,
Što utuk sveukupnoj mojoj
zlosti
U produženom tražim magnovenju
Te jedne
noći koja svetlost zrači
Iz svoje senke, iz najgušćeg mraka
Jer sve što hoće mrak da obeznači
Postane
svetlost u znaku tvog znaka

(podvukao J. D.).

Samo je prva polovina oktave u znaku prvog i drugog lica, dok druga polovina tematizuje odnos svjetlosti i mraka. U drugom dijelu strofe glas lirskog subjekta izdiže se iznad svoga bola do metafizičkih visina. "Produženo magnovenje" te jedne noći u kojoj se Jovan Damaskin moli pred ikonom buduće trojeručice jeste magnovenje čuda, isceljenja koje iz i iza molitve slijedi, koje se uz molitvu i događa. To je noć "koja svetlost zrači", i to "iz svoje senke, iz najgušćeg mraka". Svjetlost, dakle, dolazi iz noći, iz sjenke, iz mraka; suprotnosti su pomirene tako što noć molitve iz mraka rađa svjetlost i spasenje, a što je u nesumnjivoj vezi s Bogorodicom, odnosno s njenom čudotvornom ikonom. O tome nedvosmisleno govore dva posljednja — ključna — stiha stance: mrak, i sve što mrak hoće "da obeznači", postaje "svetlost u znaku tvog znaka"; svjetlost u znaku Bogorodičine ikone. Nije onda čudo što su mrak, svjetlost i čudo najfrekventnije riječi u pjesmi: mrak se javlja četiri puta, a ako mu se dodaju noć, senka i tmina, onda ukupno sedam puta; svjetlost i čudo javljaju se po tri puta, koliko i kost, izvor bola i predmet molitve. Zanimljivo je da se majka (sveta) javlja samo dvaput, ali to je statistička varka, privid: ona je tri puta u zamjenicama, a čak sedam puta u sjenci glagola (oprosti, učini), pa umjesto statističkih dvaput, sveta majka se, zapravo, javlja dvanaest puta u pjesmi.

Slično je komponovana i druga strofa. U njenom prvom dijelu, poslije obraćanja svetoj majci, govori se o "prizemnoj bedi" molitelja, pri čemu se — u skladu s vizantijskom tradicijom — umanjuje sopstveni značaj. Poređenje je, istina, izuzetno: Damaskinova molitva je "zuj pčele u roju". Pčela je, po mnogo čemu, naročito — krilato, medonosno, sveto — biće; uz to — biće zajednice i jedinstva. Pčelinji vosak je beskrvna žrtva; iz njega zrače svijeće u hramovima za žive i za mrtve, u slavu svetaca i samoga Gospoda. Med i vosak dragocjeni su prinosi crkvi. Pčela može biti, i u Lalića jeste, simbol besmrtnosti i svetosti. Još od Melise ona ima povlašćenu poziciju u njegovoj poeziji. Ta sonetna poema, sastavljena iz trideset i jednog soneta, jeste poema u slavu pčele: Melisa, lik iz grčke mitologije, po predanju se pretvorila u pčele i tako pobijedila smrt.

U sličnom kontekstu pčela se javlja u trima od Deset soneta nerođenoj kćeri iz iste zbirke Pismo u kojoj je objavljen i Šapat Jovana Damaskina: u Jednorogu ("A napev zujanjem zlate rojevi / Pčela što bile telo su Melise"), Ljubavi ("Ti nerođena, rođena da traješ / U telu što se pretvara u pčele") i Pozdravu ("Jednom si pogled krznula mi krilom / Pčele što tromo zuji oko grozda").

Zuj pčele u roju pjelinom dobija smisao, a usamljen je slabašan. Zato drugi dio strofe tematizuje odnose, pčela — roj, cjelina — dio, nedjeljivo — djeljivo:

Oprosti, majko, što prizemnu bedu
Dovodim grešno u prismotru tvoju,
Znam da sam ovde tek jedan u sledu
I da mi glasje zuj pčele u roju,
Al' zato slutim da smisao roja
Zavisi i od zabludele pčele —
Celine što se beskonačno dels
Da suštost čine nedeljivog broja

(podvukao J. D.).

Cijela strofa se opet vodi prema poenti u posljednja dva stiha. Sličnost u komponovanju prvih dviju strofa vidi se i po interpunkcijskom znaku: na kraju šestog stiha se, u oba slučaja, nalazi crta koja ističe posljednja dva stiha i njihov smisao, odnosno poentu. I ovdje je drugi dio strofe "objektivniji", uslovno rečeno — "filozofskiji", metafizički. Ma koliko bio slabašan zuj zabludele pčele", smisao roja i od njega zavisi. Poenta strofe je stilizovana kao aforizam. On počiva na paradoksu kojim se izmiruju suprotnosti: priroda i suština roja, sačinjenog od pojedinačnih pčela, jeste u njegovoj nedjeljivosti i cjelovitosti. U poenti se mogu slutiti višeznačni odnosi pojedinca i zajednice, gdje zajednica može biti narod, država, ali prije svega crkva: Jovan Damaskin se moli u hramu i zuj njegove molitve samo je jedan od glasova u božijem ulištu. On doprinosi opštoj harmoniji i tek kroz cjelinu dobija smisao dajući svoj prinos toj pjelini. Ovom pjesmom potvrđuje se simboličko značenje svetosti koje pčela ima u Lalićevom pjesništvu. I zuj pojedinačne molitve kao spiritualne žrtve dobija na značaju: on se sjedinjuje u opštu harmoniju sveukupnog molitvenog vaseljenskog zuja, pogotovo ako je pojedinac koji molitvu šapuće izuzetan; ako je — kao što je Jovan Damaskin — izdvojen ljepotom i visinom duha, i spremnošću na žrtvovanje. Jer Damaskin ne prinosi samo svoju spiritualnu žrtvu — molitvu — već i svoju odsečenu desnicu za koju moli: ta desnica je prerezana upravo zato što je Damaskin bio ikonobranitelj i što je najveći među poštovaocima one za koju se borio i pred kojom se moli — ikone presvete Bogorodice, buduće trojeručice. Damaskin je, dakle, izdvojen i uzdignut dvostrukom žrtvom i ljutim bolom prerezanih kostiju; on je martir i stradalnik.

Ovo "tek jedan u sledu" može se razumjeti i kao izraz pjesnikove samosvijesti i odnosa prema tradiciji. Pjesnik je "tek jedan u sledu" pjesnika prethodnika, pjesnika koji čine opšti roj. Smisao toga roja zavisi od svakog pojedinačnog glasa. Taj glas ne umire pjesnikovom smrću, već ga dozivaju i oživljavaju drugi, dolazeći glasovi.


________________

17 Miodrag Pavlović, "Santa Maria della Salute" Laze Kostića, u Laza Kostić, Pesme I, 93 i 97.
18 Up. Laza Kostić, Pesme, 394—398.
19 Up. Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 161.

.
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #8 poslato: Decembar 22, 2010, 12:37:47 pm »

**
nastavak

Treća strofa je subjektivnija, s većim isticanjem bola, molbe za oproštaj i iskanja čuda. Glagol oprosti učestava se: i u ovoj i u narednoj strofi javlja se po tri puta:

Oprosti mi to šaptanje u tmini,
U sozercanju taštine što ište
Nasušno čudo koje svetlost čini
Kad usred mraka stvara utočište;

Oprosti, ali boli ova šaka
U zglobu prerezana, ovi prsti
Kojima drobim hleb, kojima se krstim;

Oprosti mi što krvarim iz mraka

(podvukao J. D.).

Aliteracija prerasta u onomatopeju šapata: upadljivo se ponavljaju bezvučni konsonanti — s (11), š (8.), t (16), p (6) i č (3 puta u svega dva stiha). Traži se oproštaj čak i za molitvu, za šapat, za bol, za krvarenje. Istovremeno se naglašava intenzitet bola i veličina gubitka: desnica je hraniteljica i njome se nanosi krst.

Ali svako obraćanje apsolutu, pa čak i molitva — spiritualna žrtva — jeste "sozercanje taštine", jeste i naglašeno isticanje sebe, svog bola, svoga zahtjeva ispred ostalih; jeste stavljanje sebe, sitnog i prolaznog, direktno pred božanstvo, i to s molbom da se učini čudo, da se svoj slučaj pretvori u vaseljenski. Otuda učestalost glagola oprosti u strofama kojima se ističe lični bol: oprosti i sozercanje taštine međusobno su uslovljeni.

Tek u posljednjoj strofi ranjenik u molitvi iskazuje svoju želju, svoju zamolbu kod Bogorodice, ali i svoje obećanje:

Oprosti mi i učini da sraste
Sa svojom košću kost, sa stablom grana;
U srebro ću da skujem svoje kraste,
Da slava tvoja bude moja rana;

Oprosti prestup moje prolaznosti
Koja se čudu kao pravdi nada,

Oprosti mojoj kosti, mojoj zlosti,
Ali učini čudo. Ovde. Sada.


(podvukao J. D.).

Od Bogorodice se moli čudo i tom čudu se molitelj kao pravdi nada. Bogorodičino čudo jeste izraz pravde kojom se poništava nepravda moćnika — odsijecanje desne šake himnopisca, ikonopisca i ikonobranitelja. Tim čudom se pjesnikova rana preobraća u Bogorodičinu slavu, a pjesnikova ruka će postati treća, u srebro okovana, Bogorodičina ruka.

Kao i u Laze Kostića, posljednja strofa Šapat najzvonkija je, zvučno najorganizovanija: triput ponovljena riječ oprosti "rimuje se" s riječima iz s-rime ove strofe (prolaznosti, zlosti), a u pretposljednjem stihu i s riječju kosti, pa se u njemu rimom povezuju čak tri riječi — prva, treća i peta (oprosti, kosti, zlosti). Tako se anafora, odnosno redukovani refren, zvučno podupire s-rimom i ono -osti odzvanja kroz strofu punih šest puta. Rima je svojevrstan eho anafore. I riječ kost — predmet molitve — majstorski je zvučno istaknuta upravo pomenutim ponavljanjem, ali i poliptotonom iz drugoga stiha ("sa svojom košću kost"). Tako se i ova riječ tri puta ponavlja u završnoj strofi. Ponavljanje, dakle, dobija naglašenu značenjsku funkciju — njime se u prvi plan višestruko ističe molba za oproštaj i za srastanje šake (kosti) — a na zvučnom planu podsjeća na virtuoznu tehniku "pletenija sloves", što je, opet, u skladu s pjesmom kao molitvom, odnosno s dozivanjem srpskovizantijske tradicije.

Nije Lalićev Šapat Jovana Damaskina u vezi samo s poemom Melisa, već — a to je Aleksandar Jovanović uočio20 — mnogo dublje i čvršće s lirskim spjevom Četiri kanona i pripada vizantijskom krugu Lalićevih pjesama. Šapat Jovana Damaskina svojevrsna je prethodnica i najava Četiri kanona ne samo tonom molitve i obraćanja Bogorodici već i neraskidivom vezom koja postoji između ovoga pjesnika i kanonske forme: Damaskin je — ponovimo to — reformisao kanon i Ivan V. Lalić je prihvatio upravo tu Damaskinovu reformisanu formu. Zato je on nesumnjivo jedan od najbližih i najuticajnijih duhovnih predaka Lalićevih. Zato je Lalić dovodio Damaskina u neposrednu vezu sa svojom nacionalnom tradicijom, s njenim prvim i najdubljim temeljima. Otuda se Damaskin pojavljuje pravo u Trećem kanonu — onom nacionalnom — što je nesumnjiv signal Lalićevog viđenja neraskidive kulturne veze srpske i vizantijske tradicije, odnosno srpske tradicije i Jovana Damaskina.

Damaskin se javlja u posljednjoj strofi šeste pjesme Trećega kanona, ali da bi se ta strofa razumjela, treba navesti i prethodnu, s kojom čini cjelinu:

A da, najblaženija, stupiš u svoj perivoj, i selo
Kojem si zaštitnica; u svoj vinograd, majko —
Da kuca švoje srce pod zlatnim naborima
Tankog okova tvoje zemne
pohvale, svetinjo
Naroda moga zemnog, što nebeskim se gradi
Tek u tvom zagovoru, trogubom blagoslovu —

Raduj se, Trojeručice, ti što umoli Sina
Da šakom odsečenom, ko krunom petoprstom
Kruniše opet patrljak ruke mučene
Pesnika iz Damaska, da prsti mu prihvate trsku
Hitroga brzopisca, ornu da slovom te slavi...
A u radosti svojoj moli za kvarni nam rod21

(podvukao J. D.).

Bogorodica, a naročito ona kojoj se ovim strofama pjesnik obraća
— trojeručica — jeste svetinja "naroda moga zemnog, što nebeskim se gradi", i to tek u njenom, Bogorodičinom "zagovoru", odnosno "trogubom blagoslovu". Samo preko trojeručice taj narod može da se uzdigne iznad svoje "kvarnosti" — narod, koji je inače dobrano "kvaran", što je nedvosmisleno rečeno u završnom stihu. Otuda se pjesma u slavu Bogorodice preobraća u slavu ikone Bogorodice trojeručice i u molitvu za svoj narod:

Raduj se, Trojeručice, (...)
A u radosti svojoj moli za kvarni nam rod.


Već pri kraju prve strofe, od opkoračenja — za Lalića karakterističnog postupka — kojim se ističu, i u neraskidivu vezu dovode, svetinja i narod moj zemni, počinje tematsko povezivanje Bogorodice, Jovana Damaskina i srpskog naroda. Stihovi o Damaskinu smješteni su između stihova posvećenih srpskom narodu. Damaskin je tako i stihovima — grafički, ritmički i sintaksički — integrisan u stihove o Srbima. Ona koja je umolila sina da vaskrsne "patrljak ruke mučene / Pesnika iz Damaska", može svog sina umoliti i za "kvarni nam rod". Tako se u strofama posvećenim Bogorodici združuju trojeručica, Jovan Damaskin i pjesnikov narod.

Nije li Šapat mogućno pročitati i na pojedinačnom, pomalo intimnom pesnikovom nivou? Nije li Šapat "maskirana" molitva samoga pjesnika? Nije li tu lirski subjekat — izabrani pjesnik Jovan Damaskin — Lalićev dvojnik i posrednik? Nije li odsječena desna ruka, metonimijska zamjena za veliki gubitak koji je ušao i u frazeologizam (desna ruka i desno krilo), ujedno i metonimijska zamjena za ključni i nenadoknadivi Lalićev gubitak — gubitak sina? Ne moli li to pjesnik za srastanje svoje odsječene grane sa stablom? Nije li ova pjesma molitva posredovani izraz svoga najljuđega bola i svoga priklanjanja trojeručici kao oličenju milosti i čudotvorstva? Kao rijetko gdje, u ovoj pjesmi se međusobno proželo intimno, sveto, molitveno, liturgijsko, rodoljubivo, mitsko, istorijsko, tradicionalno i moderno.

Šapat je, doista, čudesna pjesma i virtuozna intertekstualna igra, najljepša pohvala Jovanu Damaskinu i Lazi Kostiću, i estetizovano molitveno priklanjanje Bogorodici trojeručici, a samim tim kamenu temelju svoje kulture, tradicije i nacije — svetogorskom Hilandaru. Šapat Jovana Damaskina jedna je velika pjesnička sinteza.

2.
Dijalog koji je uspostavljen između Lalićeve pjesme Šapat Jovana Damaskina i Kostićeve Santa Maria della Salute može se razumjeti i kao dijalog o Veneciji, Slovenima i Vizantiji. Taj dijalog je postojao između dviju pjesama unutar samog Kostićevog pjesništva: Dužde se ženi!22 i Santa Maria della Salute. I Kostićev odnos prema Veneciji ambivalentan je: negativan prema državi koja hara slovenske šume, i ne samo njih, prema državi porobljivaču, i krajnje afirmativan prema ljepoti Venecije, naročito prema sakralnoj. Kostićeva "sveta majka" otjelovljena je u crkvi Santa Maria della Salute u koju je ugrađen i bor "naših gora". Lalićeva "sveta majka" jeste Bogorodica trojeručica, ikona svetogorska i hilandarska, odnosno srpska i vizantijska, s trećom rukom jednog od najslavnijih vizantijskih pjesnika Jovana Damaskina. Nedvosmisleno je da Lalić vizantijsku ljepotu pretpostavlja venecijanskoj, kao i vizantijsku kulturu u cjelini, a naročito vizantijsko poimanje Boga, Bogorodice, ikone i čuda.

Odnos Venecija — Vizantija u cjelosti je prožeo izrazito misaonu, trodjelnu pjesmu Asqua alta,23 objavljenu još u zbirci Strasna mera.24 Ova pjesma višestruko je dijaloška. Prvi i najuočljiviji dijalog jeste dijalog pjesničkog subjekta s Venecijom: pjesnički subjekat neprestano se obraća Veneciji uspostavljajući odnos ja — ti. Time se uspostavlja veoma složen kulturnoistorijski kontekst, uvode se u igru vrijeme, istorija i mit. Pjesma dobija dimenziju narativnosti: pjesnički subjekat priča svoju kulturnoistorijsku priču — svoj mit — o gradu na Laguni, podmećući mu pod nos svoju pjesmu kao ogledalo.

Govoreći s Venecijom i gradeći njen portret, pjesnik nastavlja svoj vječni dijalog s Vizantijom, svoje obožavanje Vizantije. Tako nas vraća u svoj opsesivni vizantijski tematski krug i otvara niz relacija sa svojim drugim pjesmama iz ovoga kruga.

Uspostavivši odnos ja — ti (pjesnički subjekat — Venecija), Ivan V. Lalić je i ovdje uspostavio dijalog s Lazom Kostićem kao jednu od najznačajnijih intertekstualnih relacija u pjesmi. To, naravno, nije i jedina intertekstualna relacija: tu je nezaobilazna Biblija, pa Ezra Paund, ali se slute i ohrabrenja za Vizantiju od Eliota i Jejtsa.

Pjesnički subjekat obraća se Veneciji svojevrsnom invokacijom, koristeći se vokativom u prvom i trećem stihu, jednom na italijanskom, a drugi put na srpskom: Serenissima i kraljice mora. Ovaj prvi vokativ — poimeničeni superlativ pridjeva biće povlašćeniji: javiće se po jednom u prvoj i trećoj, a dva puta u drugoj strofi. U izvanrednom radu Istorijsko-kulturni podtekst narativnosti pesme "Acqua alta" Persida Lazarević di Đakomo25 uvjerava nas da je ovdje riječ o istorijskim asocijacijama: Serenissima je "naziv koji je Venecija imala kad je bila na vrhuncu moći i koji joj je dat upravo zato što je umela da rešava državne probleme na jedan nepristrasan način, to jest, in modo sereno". Iz istog doba je i naziv kraljica mora: Venecija je bila moćna pomorska sila. U kontekstu pjesme, naročito u kontekstu njenog drugog, središnjeg dijela, Serenissima dobija ironično značenje; otuda i njeno četvorostruko ponavljanje kao ironiziranje jednog lažnog istorijskog stereotipa. Pjesma u potpunosti razara svaku pomisao na Veneciju kao nepristrasnu i mirotvoračku.

Prvi dio pjesme ima dvadeset šest stihova, od čega polovina — prvih trinaest — kazuju koliko su međusobno povezani pjesnički subjekat i Venecija, čije se ime samo jednom spominje tokom cijele pjesme, i tada kao literarna aluzija. Veneciju identifikujemo preko perifraza (Serenissima, kraljica mora, vlasnica najlepšeg od trgova, grad na Laguni) karakterističnih za "visoki" stil ali pogodnih i za ironiziranje. Pjesnički subjekat i Venecija "suviše dugo" su zajedno; stari su znanci koje još spaja i rasulo, istina — nejednakog ubrzanja. Pjesnički subjekat je, dakle, u punoj zrelosti, barem u prvih trinaest stihova, odnosno u vrijeme pjevanja pjesme i lirskog dijaloga s Venecijom; ubrzanje njegovog rasula neuporedivo je veće od rasula Venecije, koje dolazi sporije, ali neminovno dolazi. Ovaj motiv — motiv rasula u nejednakom ubrzanju — javiće se i na kraju pjesme, tako da će se njime zatvoriti krug.

Pjesnikovo oko je umorno i "otežalo od pamćenja iznutra": toliko se nagledalo Venecije da u njemu "slike (...) vrve kao crvi". Poređenjem se ističe zasićenost oka slikama grada, ali i rasulo čiji su nesumnjivi znak crvi.

U zagrade je skriveno, ili je njima istaknuto, još jedno poređenje: "Tako pamti plod", iznutra, kao što pamti oko. Poređenje je višestruko dragocjeno i funkcionalno: njime se podvlači unutrašnje pamćenje i konkretizuje se vanredno lijepom i rijetkom pjesničkom slikom. Ali pamćenje ploda je dvostruko: on pamti svoja prednatalna iskustva i, genima, iskustva svojih predaka. Plod nije lišen istorijskoga iskustva. Ova slika biće naknadno aktivirana u čitaočevoj svijesti kada — u drugom dijelu pjesme — bude uvedeno istorijsko vrijeme. Istorijsko i lično već se u plodu stiču: plod ne pliva samo po majčinoj utrobi, već je uronjen i u istoriju.
 
"Duh nad vodama" svakako je citat i on se javlja u svakom od tri dijela pjesme: prvo kao umoran, zatim kao srdit i umoran, a onda kao onaj kome se moli da nam se smiluje: "u svoj svojoj odsutnosti, neka se smiluje". I iz konteksta pjesme i iz podteksta vidi se da je "duh nad vodama" sam Gospod.

Od sedmog pa do sredine trinaestog stiha sledi nabrajanje kojim se dočarava koliko je i kako pjesnički subjekat prožet Venecijom: svjetlošću, slikama, mirisima, fasadama, vazduhom, kulturnim blagom zasićeni su oko, nozdrve, sjećanja:

Pozlatila si mi mrežnjaču
Svetlošću tvoga vazduha nad Lagunom,
Nozdrve napunila bolesnom mirisima
Kanala u koje mrve se fasade
Neprovetrenih palata, zarobila si vazduh
Kojim sećanja mirišu, i sitne mehure
Staklenih tvojih đinđuva.


Pjesnički subjekat je, dakle, dobrano u vlasti Venecije i njenih utisaka. Ipak je njegov odnos prema gradu izrazito ambivalentan, i to od prvoga susreta. Taj motiv prvoga susreta, a s njim i vremenski rez, započinje u drugoj polovini trinaestoga stiha, a njegova dvostrukost — u znaku ljubavi i mržnje — efektno je istaknuta opkoračenjem:

Bila je to ljubav
I mržnja na prvi pogled: ja skoro još dečak,
Udaren u pleksus pred najzad stvarnom slikom
Najlepšeg od trgova — a ti se naprosto
Ponašaš u skladu sa prirodom svojom
I iskustvom, i stavljaš me zelenog
U svoj nezasiti herbarijum, pored toliko
Znanaca iz časova bdenja.


Preseljeni smo u prošlo — doživljajno vrijeme, u vrijeme poznog dječaštva pjesničkog subjekta i njegovoga prvog susreta s Venecijom. Taj susret je u znaku ljubavi i mržnje "na prvi pogled", pri čemu je ljubav ostala na kraju trinaestog, a mržnja prebačena na početak četrnaestog stiha, i tako obje istaknute. Dvostruki odnos pjesničkog subjekta prema Veneciji iskazan je grafički, sintaksički, semantički i ritmički. Vremena se međusobno spajaju i prožimaju: ono što je bio doživljaj grada iz poznog dječaštva ostaće osnovni doživljaj sve do sadašnjeg vremena — vremena pjevanja pjesme. Taj prvi susret biće povod za preispitivanje "značenja bajki", odnosno za spajanje ličnog vremena s mitskim i istorijskim. Tako kraj prvoga dijela pjesme (od polovine dvadesetoga zaključno s dvadeset šestim stihom) nagovještava temu istorije i priprema drugi dio pjesme:

Tvoje me čudo
Podseća da treba preispitati značenje bajki
U svetlosti tvoje istine, naslućene
U noćnim morama letopisaca, peno
Mutna i zlatna na kresti talasa
Što tutnji u naporu da sustigne
početak
I bude veče i bude jutro dan drugi.

Venecija nesumnjivo jeste čudo koje fascinira pjesničkog subjekta, ali čudo koje ga goni na preispitivanje značenja bajki u "svetlosti istine" koju su naslutili letopisci u svojim noćnim morama. Te noćne more najčešće su dolazile od užasavajućih i poraznih istorijskih događaja o kojima su letopisci ostavljali svoj trag i svjedočenje. Letopisci imaju lijepo mjesto u pjesništvu Ivana V. Lalića: on ih spominje i o njima pjeva; njihovo crno slovo jedino autentično svijetli kao živo svjedočenje iz tame vjekova o minulim zlim vremenima i događajima; zahvaljujući njihovim besanim noćima i zapisima mogućno je naslutiti istinu i preispitivati "značenje bajki". Nagovještava se, dakle, uvođenje istorije i istorijskog vremena. Letopisci su uznemirena braća po nesanici i crnom slovu, mali žišci istorije o kojoj tako opsesivno pjeva Ivan V. Lalić.


___________________

20 Aleksandar Jovanović, Ivan V. Lalić ili visoka mera pesničke umešnosši, u Dela Ivana V. Lalića, prvi tom, redakcija i priređivanje Aleksandar Jovanović, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1997. 70.
21 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 229.
22 Laza Kostić, Pesme, 336-371.
23 Dela Ivana V. Dalića, treći tom, 83—85.
24 Ivan V. Lalić, Strasna mera, Nolit, Beograd 1984.
25 Persida Lazarević dionisko Đakomo, Istorijsko-kulturni podtekst narativnosti pesme "Acqua alta"

.
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #9 poslato: Decembar 22, 2010, 12:38:18 pm »

**
nastavak

Dvosmislenost odnosa prema Veneciji vidi se iz dva antitetička epiteta u metafori datoj u vokativu: "peno mutna i zlatna na kresti talasa"; Venecija je istovremeno mutna i zlatna, a talas čija je ona pjena "tutnji u naporu da sustigne početak", odnosno drugi dan stvaranja. Tim se sluti uvođenje mitskog vremena (drugi dan stvaranja), ali i pravac kretanja Venecije, odnosno talasa na kojem ona plovi — vraćanje u drugi dan stvaranja, sustizanje početka, što znači — sopstveno nestajanje i sjedinjenje s vodom: potop i propast.

Ritam pjesme jeste ritam razgovora, dijaloga. Perifrastičko kazivanje doprinosi čaroliji, zagonetanju pjesme, ali i uspostavljanju "visokog" tona u razgovoru, prigodnog diplomatiji, kako i priliči kada se razgovara s nekim ko se zove Serenissima. Pri tom se taj "visoki" ton ironiziranjem obrće, pa je i osnovno značenje riječi preokrenuto: Serenissima je samo istorijski stereotip, maska, a prava priroda Venecije sasvim je drugačija; "početak", koji ona sustiže ploveći kao pjena na kresti talasa, zapravo je kraj, propast, nestajanje u vodi. Na taj način personifikacija postaje ne samo prirodna već i neophodna: Serenissima je sabesjednica u kulturno-istorijskom, civilizacijskom sporu. Personifikacija, upravo zahvaljujući dijalogu, nije samo stilsko sredstvo već postaje umjetnički postupak i načelo komponovanja. Preciznije: personifikacija, perifraza i ironija osnovna su tri stilska načela izgradnje ove pjesme. Personifikacija se prirodno prenosi s Venecije na Vizantiju.

Prva riječ u drugom dijelu pjesme jeste Vizantija. Drugi dio pjesme razvija istorijsku temu odnosa Venecija — Vizantija i uvodi istorijsko vrijeme koje je nagoviješteno pri kraju prvoga dijela pjesme, pri čemu se lično i istorijsko duboko sudbinski prožimaju. Odmah se, u prvom stihu, uz riječ Vizantija, u zagradama, određuje pozicija pjesničkog subjekta prema Vizantiji, odnosno pozicija u kulturno-istorijskom sporu s Venecijom:

Vizantija (a ja sam samo jedan od skutonoša
Njene popljuvane senke) nije znala da boluje
Od raka na Laguni, sve dok joj metastaze
Nisu razjele ješru, pluća, osrčje i budućnost
U silovanoj utrobi.


Pjesnički subjekat se, dakle, identifikuje kao "jedan od skutonoša njene popljuvane senke" — sjenke Vizantije — nedvosmisleno je zastupajući u (meta)istorijskom sporu s Venecijom. Rak — bolest od koje se Vizantija razboljela raspala — smješten je primarno na Laguni, u Veneciji: Serenissima je ta koja je, zajedno s ostalim krstašima, silovala Vizantiju, poslije čega je metastazirao rak u utrobi Vizantije. Ratovi koji su imali za cilj oslobađanje Hristovog groba zaršavali su se razaranjem Vizantije, a Četvrti krstaški rat razaranjem i pljačkom Carigrada, aprila 1204. godine. U tome je Serenissima imala mračnu, varvarsku ulogu, i lavovski dio plijena. Zlato Carigrada pretvoreno je u po-zlatu Venecije. Na to aludira skutonoša "popljuvane senke" Vizantije u sporu s onom koju zove Serenissima. Dvostrukost odnosa prema Veneciji vidi se i u slovima kojima piše svoj dijalog s njom: ona su crna i zlatna.

Reakciju Venecije na ponuđenu sliku njene nečasne istorijske uloge pjesnik dočarava neočekivanim, neobičnim i hrabrim poređenjem s Bogorodicom:

Smešiš se Serenissima,
Među bezubim krilatim lavovima, kao
Bogorodica među perunikama, u svetogrđu.


Serenissima igra ulogu: neprestano je pod maskom nevinosti, svetosti i blaženstva, iako je među bezubim krilatim lavovima, a ne među perunikama. Poređenje s Bogorodicom dvostruko je: po sličnosti i po suprotnosti. Tertium comparationis im je osmijeh kojim Serenissima, uprkos počinjenom svetogrđu, hoće da zadrži mirotvorački krotki lik i privid. Poređenjem se, međutim, ističu suprotnosti: svetogrđe i pritvornost Serenissima nasuprot svetosti bogomajke, bezubi, krilati lavovi — koje Persida Lazarević di Đakomo čita kao nečiste sile nasuprot perunikama.

Ovo poređenje u nesumnjivoj je vezi s motivom bazilike:

Bazilike čiji podovi prskaju
Po nevidljivim šavovima, po kroju godina.
Pa ipak, reći ćeš, zar nisam htela
Da mi Longena u srce ukroji hram,
Možda samo
za ljubav ljubavi jednog pesnika,
Skjavona, koji o ljubavi je znao
Neke tajne, inače pod pečatom.

Riječ je o bazilici posvećenoj Bogorodici, o crkvi Santa Maria della Salute, koju je gradio arhitekta Longena i prilikom gradnje naišao na ogromne teškoće: zidovi pod kupolom tonuli su, tako da su temelji morali biti naknadno utvrđivani borovim stablima. Hram Bogorodici nije se lako primao u srcu Serenissime, a sada mu prskaju podovi. Serenissime blagorodno, nasmiješeno i mudro podsjeća neučtivog slovenskog pjesnika, koji joj potura pod nos sliku istorijskog beščašća i istorijski grijeh razaranja Carigrada, da je taj njen hram podignut "možda samo za ljubav ljubavi jednog pesnika, Skjavona" u kome nije teško prepoznati Lazu Kostića i aluziju na njegovu pjesmu Santa Maria della Salute. Ivan V. Lalić u samo dva stiha varira riječ ljubav u tri padeža (akuzativu, genitivu i lokativu) gradeći poliptotonsko srpskovizantijsko "pletenije sloves", a počast Lazi Kostiću odaje se i priznanjem da je o ljubavi znao "neke tajne, inače pod pečatom".

Lalić se majstorski koristi grafičkim rješenjima koja usaglašava sa značenjem stihova: samo jednim ali, izdvojenim u poseban red, i tako istaknutim, razdvaja se pohvala Lazi Kostiću od ironično-parodijskog obrtanja njegovih stihova:

Ali
Kupola tvoja sleže se u te
Santa Maria della Salute,


pri čemu su očuvani ritam, refren i rima Kostićevih stihova, a iro-nično-parodijska oštrica nije usmjerena prema Kostiću i njegovoj poeziji već prema Veneciji i njenoj bazilici. Slijeganje kupole i lagano propadanje bazilike ne bi, možda, bilo tako ironično da nije u podtekstu Kostićevih stihova koji su u istoj bazilici vidjeli vječnost ("vekovat' u te"). U tom slijeganju Lalić vidi izraz božjega gnjeva, srdžbu umornog duha nad vodama, srdžbu koja "tutnji u aritmičnom pisanju raspamećene plime". Plima je božja kazna za venecijanska istorijska nepočinstva — za razaranje Carigrada i Vizantije.

Serenissima se, međutim, dosljedno ponaša "u skladu sa prirodom svojom" — smiješi se i iznosi nove, opet pjesničke argumente u svoju korist:

Smešiš se Serenissima,
I kažeš: jesi li ikad razmišljao o smrti
U Veneciji? Tamo ima ostrvo i groblje
Gde počiva drugi jedan pesnik, koji je rekao:

Što istinski voliš traje,
ostalo je šljaka.
Gledaj me kao šljaku, ali me pamti
Kao plamen, samo kao plamen.


Smrt u Veneciji nas, prvo, asocira na Tomasa Mana i njegovu dugu novelu, onda i na stvarnu smrt i grob Ezre Paunda, čiji je stih citiran i u kojem su izjednačeni ljubav i trajanje, odnosno neljubav i šljaka.

Drugi dio pjesme je, dakle, svojevrsna kulturno-istorijska rasprava — dijalog između pjesničkog subjekta i Venecije. U toj raspravi pjesnički subjekat je zastupnik Vizantije i on razara stereotip o Veneciji kao državi koja rješava istorijske probleme in modo sereno i vidi plimu kao izraz božjeg gnjeva. Venecija pak ističe svoj sakralni spomenik posvećen Bogorodici, koji je inspirisao Lazu Kostića na himnu zemaljskoj i nebeskoj ljubavi, i Ezru Paunda, koji je ljubavlju razlikovao biće od nebića, trajanje od šljake. Vrijeme ovoga dijela pjesme jeste istorijsko vrijeme koje se proteže od krstaških ratova do pred kraj dvadesetoga stoljeća, pri čemu istorijski događaji prožimaju i lične sudbine, i sudbine država i gradova, i njihove međusobne odnose. Događaji koji su se zbili aprila 1204. godine suštinski obilježavaju doživljaj Venecije kod pjesničkog subjekta nekoga aprila s kraja XX stoljeća.

Treći dio pjesme je dvodjelan, grafički jasno razdvojen na metafizički plan i na "epilog" pjesme. U vremenskom pogledu dominantno je usmjeren prema budućnosti, ali i prema "vječnom" vremenu koje uslovno možemo zvati mitskim.

Početak trećeg dijela u znaku je gorke ironije, gotovo sarkazma, i jednog ciničnog poređenja:

Stepenik po stepenik, pa na trg —
(Tako su ulazili ambasadori carstva)
Prljava voda. Ona iz rasklimanih temelja
Od skamenjenih stabala (Oprosti, majko sveta...),
Ona vetrom gonjena sa plave pučine Jadrana
Na tri zbunjena ulaza Lagune, otrovane
U Margeri.


Prljava voda, koja se penje uz stepenike Venecije, poredi se s ambasadorima carstava. Ona, uz to, dolazi iz "rasklimanih temelja od skamenjenih stabala" bazilike Santa Maria della Salute, što se vidi i po rasklimanim stablima, i po skraćenom citatu u zagradi, iz pjesme Laze Kostića. Time se bazilika i dalje desakralizuje: njeni podovi pucaju, njena kupola sleže se u nju samu, njeni temelji su rasklimani i iz njih se diže prljava voda koja izlazi na put, na ulicu — slika potpuno oprečna onoj koju nam je na početku XX vijeka ostavio Laza Kostić; slika neminovnog rasula čiji je razlog grijeh i istorijsko beščašće, ali i "drskost lepote osovljene u ništavilu":

Tako bolesno stoleće vrši pravdu
I kažnjava drskost lepote, osovljene
U ništavilu, između dva ogledala.


Ljepota Venecije je, dakle, "osovljena u ništavilu", pri čemu bi se ništavilo moglo razumijeti i kao grijeh, odsustvo hrišćanskih vrlina. Otuda i ironija sudbine "bolesno" — dvadeseto — stoljeće "vrši pravdu", odnosno kažnjava "drskost lepote" i istorijski grijeh. Dva ogledala morala bi biti nebo i more: između njih je Venecija, osuđena na propast, na potop u vlastitoj prljavoj vodi, u mraku "što raste iz kala" njenih voda:

Vidim te razjedenu izmetom golubova, kraljice,
I mrakom što raste iz žila tvojih voda.


Vokativ kraljice u potpunoj je opreci s budućnošću Venecije, njime se naglašava njena detronizacija, njime se podiže sarkastična ironija.

Poslije ovih stihova pjesnik se okreće sakralnim motivima i biblijskom kontekstu; vrijeme budućnosti postaje večno vrijeme mita. Pjesnik prvo citira natpis kojim Gospod upućuje riječi blagoslovenog mira svom jevanđelisti Marku, ali već u sljedećem stihu ne može da se uzdrži od ironične slike, a onda slijedi iluzija na Otkrovenje Jovanovo i nagovještaj apokalipse:

PAX TIBI MARCE EVANGELISTA MEUS
Makar da ti se kosti ljuljaju na plimi
I zlato nad njma drhti, i drago kamenje
U zlatu drhti. A četiri konja iz Carigrada
Šire nozdrve, razdraženi mirisom
Četiri jahača sa Patmosa.


Acqua alta.

Ljuljanje kostiju svetoga Marka na plimi nagovještava apokaliptične slike koje se odmah iza toga razvijaju: drhtanje zlata i dragog kamenja, nagovještaj dolaska četiri jahača s Patmosa, jahača apokalipse. Njih već stoljećima čekaju četiri konja iz Carigrada, koji već "šire nozdrve, razdraženi mirisom".

Motiv razaranja i pohare Carigrada — istorijski motiv, dakle — neodvojiv je od vječnog vremena i motiva apokalipse. Konji iz Carigrada opljačkani su u krstaškoj pohari, pa preimenovani u konje svetoga Marka — motiv koji će izvrsno iskoristiti Milorad Pavić u svojoj priči Konji svetoga Marka.26

Ali posljednja riječ je, ipak, plima: Acqua alta je sudbina Venecije, njena apokalipsa i njen strašni sud. Njome se završava i poentira mitski i "proročki" plan trećega dijela pjesme.

Slijedi lirski "epilog", povratak motivu dvostrukog rasula nejednakih ubrzanja:

Ja ću da odem prvi. Tvoje rasulo
Sporije se ubrzava, Serenissima.
Evo, moj crni pas mi liže ruku;
Čudan neki blagoslov u sumrak
Aprilskog dana. Suviše dugo smo zajedno,
U ljubavi i mržnji dve razne prolaznosti.
I neka nam se smiluje duh nad vodama,
U svoj svojoj odsutnosti, neka se smiluje.


Epilog donosi smirenje i mirenje sa sudbinom. Pjesnički subjekat zna da će otići prvi. Aprilski dan teško da je slučajan: to su aluzije na mjesec u kojem je 1204. godine poharan Carigrad, a pjesnik svoje račune s Venecijom svodi "u sumrak aprilskog dana", doživljavajući "čudan neki blagoslov": ruku mu liže crni pas. Taj crni pas nesumnjivo je pjesnički simbol i dopušta više tumačenja. Mada je i u hrišćanskoj i u slovenskoj paganskoj tradiciji pas nečista životinja, ovdje bi moglo biti, i vjerovatno jeste, drugačije: to bi mogao biti pas koji iscjeljuje rane ližući ih, a konačno oslobođenje i iscjeljenje biće smrt, što njegova crna boja nagovještava. To nagovještava i motiv odlaska, odnosno ubrzanog rasula. Motivi iz prvoga dijela pjesme — rasula nejednakog ubrzanja, ljubav i mržnja, suviše dugo zajedništvo, duh nad vodama — variraju se i u lirskom "epilogu" zatvarajući pjesmu kao savršenu figuru kruga. Duh nad vodama, koji se javlja u sva tri dijela pjesme, ovdje je na samom kraju, i njemu se moli za milost, uprkos njegovoj odsutnosti. Tako se pjesma završava molitvenim tonom za milost gospodnju, i za pjesničkog subjekta, i za Serenissimu.

Pjesma Acqua alta aka daje potpuno drugačije viđenje Venecije i njene crkve Santa Maria della Salute od onoga viđenja koje nam ga je na početku XX stoljeća ostavio Laza Kostić u svojem remek-djelu. Zato je Lalićeva pjesma i "protivpjesma" Kostićevoj. Otuda ponekad i parodiranje Kostićevih stihova i stavljanje skraćenog citata u ironični kontekst. Time se, međutim, ne dovodi u pitanje vrijednost Kostićevog pjesništva: on ostaje onaj koji je o ljubavi "znao / Neke tajne, inače pod pečatom"; dovodi se u pitanje njegovo viđenje Venecije i njene bazilike Santa Maria della Salute. Ivan V. Lalić se i ovom pjesmom — njome, možda, najžešće — potvrđuje kao "skutonoša (...) popljuvane senke" Vizantije.


________________

26 Milorad Pavić, Konji svetoga Marka, Prosveta, Beograd 1976.
.
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #10 poslato: Decembar 22, 2010, 12:38:50 pm »

**
nastavak

3.
Jasne tragove intertekstualne igre s Lazom Kostićem nalazimo i u pretposljednjem od Deset soneta nerođenoj kćeri,21 koji čine drugi dio Lalićeve pjesničke knjige Pismo (1992), u sonetu pod neobičnim naslovom za pjesmu: Dokazi.28 Pjesnički subjekat traži od nerođene kćeri ubjedljive i nepobitne dokaze da je nema, da ne postoji:

Dokaži, ako možeš, da te nema —
To neće biti dokaz da ja jesam.
Dokaži opet, jer dokaze sve sam
Zaboravio. Zato trajem zeman.


Pjesnički subjekat zahtijeva nemoguće: od nerođene kćeri traži ubjedljive dokaze o njenom nepostojanju. S tim dokazima u nekoj neobičnoj vezi je i njegovo postojanje: dokaz da nje nema neće biti dokaz da on jeste. Sve su prilike da pjesnički subjekat živi od nepostojanja, i nemogućnosti postojanja, takvog dokaza, odnosno od iluzije postojanja nerođene kćeri u nekom fiktivnom (među)svijetu. Očevidno je da za njega ne važe argumenti očevidnosti i zdravog razuma, argument "ovoga svijeta". Sve dokaze protiv njenoga postojanja zaboravio je i živi zahvaljujući tom zaboravu: "Zato trajem zeman". Ovo zeman valja razumjeti kao pridev u značenju 'zemaljski, na zemlji', a nikako kao imenicu zeman, odnosno kao prilošku odredbu za vrijeme (taj zeman, neki zeman). Zato se i traži nemoguće, jer je jedino nemoguće uslov čak i zemaljskog života. Pošto nerođena kći ne može da dokaže svoje nepostojanje, pjesnički subjekat može da traje, zeman. On i njegova nerođena kći mogu da zajedno postoje u nekom kostićevskom svijetu "među javom i med' snom", izvan svijeta očiglednosti. A nije li baš Laza Kostić bio onaj pjesnik koji je, ne jednom, dovodio u pitanje svijet očiglednosti; nije li očigled bio za njega nesnosiv? To je čak i eksplicitno napisao u uvodnoj kvinti Pevačke imne,29 strofi koja postaje refren ugrađen u četiri naredne strofe:

Glasova, pevče, Jovane,
svoj hram obnovi svet,
obnovi pesme potonje,
u slusima
nek potone
nesnosiv očigled!

(podvuko J. D.).

Smisao obnove pjesme jeste u tome da bi u slusima potonuo nesnosiv očigled. Zato se svih Lalićevih Deset soneta nerođenoj kćeri nalaze u kostićevskom svijetu u kojem je potonuo nesnosiv očigled; u svijetu "među javom i med' snom". Prirodno je onda što će s tim svijetom i svijetom Kostićevih pjesama — biti uspostavljene intertekstualne relacije.

Lalićev sonet dosljedno je sačinjen od jampskih jedanaesteraca, s pomalo neobičnim sistemom rimovanja: prvi katren ima obgrljenu (abba), drugi unakrsnu rimu (cdcd), dok su terceti rimama povezani (efggef). Ova razlika u katrenskim rimama praćena je i razlikama na tematsko-motivskoj ravni: drugi katren kao da napušta započetu temu dokaza i odnosa pjesnički subjekat — nerođena kći, te se usmjerava na neku "objektivnu" sliku — na sliku oluje:

Katkada noću u tišini slušam:
Treperi prostor, rađa se oluja.
Pulsira oganj u zvezdama zgrušan
Po volji Boga slavuja i guja.


Majstor soneta, vrstan poznavalac i noštovalac Petrarke kao da se malo poigrava sonetom: kao da — u skladu s unakrsnim rimama drugoga katrena — ukršta i motive katrena i terceta. Inače, Laliću je obično stalo do "reza" ili obrta koji postoji na granici između katrena i terceta. U katrenima se obično ostvaruje neka "objektivna" slika; s tercetima dolazi zaokret ka unutra, ka subjektivnom.

Dokazi počinju in medias res, kreću u srce stvari, u odnos pjesnički subjekat — nerođena kći. Prvi katren naglašeno je subjektivan. Drugi, međutim, već pravi obrt, usmjeravajući se na pripremu oluje, mada je ta oluja prevashodno slutnja pjesničkog subjekta, i to slutnja u tišini. Upravo u četvrtom stihu drugoga katrena nalazimo malo prerušen citat iz prve strofe Pevačke imne Jovanu Damaskinu Laze Kostića.

Bogu zefira, bogu oluja,
gospodu sfera zvučnoga ma,

bogu slavuja i bogu guja,
gospodu tutnja gromovima

(podvukao J. D.).

U ovdje citiranoj prvoj polovini Kostićeve strofe sadržani su važni motivi drugog katrena Lalićeve pjesme, ali svi kao atributi božanske moći: oluja, gromovi i bog slavuja i guja. Lalić je prilagodio treći Kostićev stih ritmu svoje pjesme uplevši ga izmijenjenog u svoj jampski jedanaesterac.

Mogućno je ovaj citat protumačiti kao Lalićevo izdvajanje najvažnije božanske sposobnosti od svih koje je mogao izabrati među Kostićevim stihovima. Ako je slavuj gore, iznad, nebo, a zmija dolje, zemlja i podzemlje, ne uspostavlja li se onda ovim stihom osa svijeta, vaseljenska vertikala, axis mundi? Nije li onda ovim stihom obuhvaćeno i sve ostalo: nebo, nadzemlje, zemlja i podzemlje? Mogućno je onda da ista slika u Lalića znači više nego u Laze Kostića. Ona je, dakle, reinterpretirana i novim kontekstom znatno obogaćena.

Prvi tercet motivski se "ukršta" s prvim katrenom: započinje istom riječi u istom obliku (drugo lice imperativa jednine: dokaži), istim zazivanjem nerođene kćeri, a onda kao da u drugom stihu opet priziva pjesnički svijet Laze Kostića i njegove dvije, u njemu suprotstavljene slike:

Dokaži svoju odsutnost na način
Da um se
smrzne, a da srce shvati —
Zašto od tebe tražim nemoguće?


(podvukao J. D.).

Prisjetimo se Kostićeve remek-pjesme Santa Maria della Salute:

Dve se u meni pobiše sile,
Mozak i srce, pamet i slast.
Dugo su bojak strahovit bile,
Ko
besni oluj i stari hrast;
Napokon sile sustaše mile,
vijugav mozak održa vlast,

razlog i zapon pameti hude,
Santa Maria della Salute.30

Motiv oluje u Kostićevoj pjesmi nalazimo u drugom članu poređenja kojim je konkretizuje slika unutarnjeg sukoba. Poređenjem su besni oluj i stari hrast postali dio "unutarnjeg pejzaža". U Kostićevoj pjesmi dosljedno se, a naročito pri njenom kraju, prepliću spoljašnje i unutarnje, lično i kosmičko, intimno i božansko, zemaljsko i nebesko.

Zato je Lalić sasvim blizak Kostićevom svijetu kad od nerođene kćeri traži dokaze od kojih će um da se smrzne, a srce da shvati. On je, pri tom, "ukrstio" predikate, napravio njihovu inverziju u odnosu na očekivanu upotrebu, otvorivši time novu i neočekivanu pjesničku sliku u kojoj je potonuo "nesnosiv očigled". Sličnu inverziju nalazimo i u narednoj strofi: Krov bez kuće umjesto kuća bez krova.

Četvrta Lalićeva strofa, odnosno drugi tercet, kao da svojim prvim stihom priziva drugi katren s motivom oluje, a onda se subjektivizuje, zaokružujući i poentirajući cijelu pjesmu:

Promaja noći, jedan krov bez kuće,
Pehar kukute, napev kao začin —
Pošalji tvoju senku da me prati.


Kao i u Kostića, u Lalićevom sonetu dolazi do prožimanja, preplitanja i ukrštanja spoljašnjeg i unutarnjeg, kosmičkog i ličnog, božanskog i intimnog, pri čemu je svijet pjesme potopio "nesnosiv očigled" smjestivši se "među javom i med' snom".

Tragove dijaloga s pjesništvom Laze Kostića mogućno je naći i u drugim Lalićevim ostvarenjima, i to kako u onim najranijim tako i u onim iz njegove posljednje i najzrelije faze.

Među izostavljenim pjesmama iz prve Lalićeve zbirke Bivši dečak (1955), prilikom prekomponovanja prvih pet knjiga u zbirku Vreme, vatre, vrtovi (1961), nalazi se i sonet More.31 Mada su pjesme ritmički različite — Lalićev sonet je ispjevan u jampskim jedanaestercima (5 + 6), raspoređenim strofički u katrene i tercete, sa sistemom rimovanja abab cdcd efe ggf, dok je šesnaest stihova "Anđelijine pesme"32 ispjevano stihički, u "lirskim" simetričnim desetercima kojim se zbog parnog sistema rimovanja mogu doživjeti kao distisi — slike iz Lalićevih katrena asociraju na Kostićevu "Anđelijinu pesmu", poznatu po prvom "polustihu", odnosno po prvom članku prvoga stiha: Ej, pusto more, iz tragedije Maksim Crnojević.  

U Kostićevoj "Anđelijinoj pesmi" morski "pusti vali" neumorni su "ponosni beljci, srčani ždrali" koje je "pena (...) bela sve poduzela". Čežnjom i tugom za dragim ophrvana djevojka prekorijeva i pita talase koji je od njih prenio, njenoga dragana preko mora na drugu obalu i tumači njihov čili bijes time što su ga svi "trkom preneli". Silinu i težinu svoje tuge izražava tako što bi svi ti čili i bijesni "beljci i ždrali" pod tako golemim teretom, uprkos gojnim pećima, "ko janjci morem polegli", dok bi djevojačka tuga "u more pala", povukavši sobom i nesrećnu djevojku.

Lalićeva pjesma ne dolazi iz perspektive rastužene djevojke, već je dominantno deskriptivna, mada nije lišena lirskog sižea. Morski pejsaž je dramatično dinamizovan. Metafore u katrenima su, međutim, u osnovi kostićevske.

Lalić dočarava more u trenutku kada "suviše brzo preraslo je sebe", odnosno kada se dižu talasi ustremljujući se prema predalekim obalama:

Suviše brzo preraslo je sebe
Jer obale su bile predaleko;
Prvi je talas bio plavo ždrebe
S grivom što vonja na krv i na mleko.


Lalićev prvi talas nije, doduše, ni "beljac" ni "ždral" iz "Anđelijine pesme", već jedno "plavo ždrebe", ali je pravac metaforizacije isti: talas je metaforom pretvoren u konja.

Druga strofa znatno je dramatičnija:

Krdo bez glava i kopita. Leđa
Na vetru razmnožena, mokra, slana;
Krdo kobila, i svaka je bređa,
Ore vetar natraške, bez brana.


Za ždrebetom tutnji cijela ergela, "krdo", ali "bez glava i kopita", da bi to "krdo" bilo prepoznato kao "krdo kobila" od kojih je svaka sljedeća sve gojnija, "bređa", i to "krdo kobila" postaje gramatički objekat, jer ga "ore vetar natraške". Priroda je dramatično i razorno erotizovana, svoj vrhunac drama seže u preokretu, u prvom tercetu, s kojim dolazi i preobražaj kobila u žene rasute kose:

Sve razmrska se o obale što su
Na svome mestu, pune oštrih bora.
Kobile budu žene, raspu kosu.


Drugi tercet — završna strofa — donosi "epilog", kratak predah, trenutno smirenje, odnosno povratak na početak, ali se pod glatkom, plavom opnom povlači "teško mlado meso mora":

Zatim početak. Glatka plava opna
Što nosi drhtaj od kopna do kopna,
I pod njom teško mlado meso mora.


Sve je, pa čak i pjesnička slika, u Lalića drugačije nego u Kostića, osim glavne metafore, koja priziva u sjećanje Kostićeve stihove metafore kojom su talasi pretvoreni u konje. Ova srodnost metafora mogla bi biti jedan od razloga što je Lalić žrtvovao ovaj izuzetno dramatičan, dinamičan i intenzivan doživljaj zatalasanog mora. Kao da je posrijedi uticaj, a ne intertekstualna igra, takve pjesme Lalić je uglavnom izostavljao iz novokomponovane knjige, posebno one koje su mogle asocirati na Miljkovića.

Teško da može biti slučajno što odlomak iza pjesme Šapat Jovana Damaskina u Lalićevom Pismu slijedi Ave Maris Stella,33 ispjevana u šestercima raspoređenim u katrene. Pozdrav "zvezdi mora" takođe je jedna od Lalićevih hvala Bogorodici. "Zvezda mora" je "uljanica Božja" što svijetli na nebu, a zari u duši, dok je njeno gorivo "bezrazložna milost".

U to će nas uvjeriti Četiri kanona,34 posljednji Lalićev lirski spjev, sav ispjevan u slavu Bogorodici, a implicitno i Jovanu Damaskinu, reformatoru i tvorcu modernog kanona. Po tome je i ovo Lalićevo djelo prožeto kostićevskim duhom. Završna strofa treće pjesme prvoga kanona počinje zazivanjem Bogorodice kao zvijezde mora:

Zvezdo mora, ti koja si ograđeni vrt.35

Slično je i sa završnom strofom šeste pjesme istoga kanona:

Raduj se, zatočnice, raduj se, zvezdo mora,
Raduj se, ti smrtna, besmrtno osvećena —
Raduj se, nova zemljo, koju nazirem smrtan.
36

Odmah zatim u završnoj strofi sljedeće, sedme pjesme nalazimo nesumnjivu aluziju na Lazu Kostića, na njegove motive kosti i zlosti, spregnute zvučnim podudaranjem:

Zato se moli, zatočnice,
Za oprost mojoj zlosti, kosti,
Za vaskrsenje, onog dana
Kad sve u svemu bude Bog?
37

Biće, dakle, da se u svoju Vizantiju Ivan V. Lalić ukorijenjivao i preko Laze Kostića koji je tamo bio ukorijenjeniji više nego što se to obično misli. Njegova antika bila mu je za to više prednost negoli put u paganstvo.


________________

27 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 117—-128.
28 Isto, 127.
29 Laza Kostić, Pesme, 239.
30 Isto, 296.
31 Dela Ivana V. Lalića, prvi tom, 254.
32 Laza Kostić, Pesme, 353.
33 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 163—164.
34 Ivan V. Lalić, Četiri kanona, SKZ. Beograd 1996, 90.
35 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 186.
36 Isto. 191.
37 Isto, 192.



Jovan Delić

[postavljeno 13/14.04.2010]
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #11 poslato: Decembar 22, 2010, 12:39:22 pm »

**
                                                                                                                            UDC 821.163.41-6

PESME ŽIVE NA ZABORAVLJENIM MESTIMA


....Prevod predgovora za Lalićevu knjigu pesama na engleskom Fajr gardens (Fire gardens, translated by Charles Simic & Bill Truesdale, New rivers press, New York 1970), koju su preveli i priredili Čarls Simić i Bil Trusdejl, američki pesnik i vlasnik izdavačke kuće u kojoj je objavljena Lalićeva knjiga izabranih pesama na engleskom jeziku. Simićev predgovor za tu knjigu je vrlo zanimljiv, a sa današnje tačke gledišta čak i lucidan. U tom predgovoru pre 37 godina Simić je samo na osnovu prve Lalićeve knjige Vreme, vatre, vrtovi otkrio značaj Vizantije i njene vrlo duboke nesvesne korene u biću srpske kulture. Iako u ovom segmentu nemamo mnogo Simićevih pisama, na osnovu predgovora i Lalićevih odgovora otkrivamo posredno koliko se Simić angažuje oko promovisanja Lalićeve knjige pesama, potom Lalićeve pripreme Antologije moderne američke poezije i uopšte celokupne recepcije tada savremene srpske poezije. U to vreme Simić ima kontakte u Americi sa Miodragom Pavlovićem, prevodi Ljubomira Simovića i objavljuje jedno malo broširano, pamfletsko izdanje pod nazivom Četiri jugoslovenska pesnika Ivan V. Lalić, Branko Miljković, Ljubomir Simović, Milorad Pavić (Four Yugoslav Poets, Ivan V. Lalić, Branko Miljković, Ljubomir Simović, Milorad Pavić, Lillabulero 1970). U isto vreme, s druge strane okeana, Ivan V. Lalić i Milorad Pavić prevode Simićeve pesme i pripremaju knjigu prevoda njegove poezije ili ih objavljuju u književnim časopisima.—


Zbog čitalaca kojima ovaj predgovor nije sasvim poznat, a koliko je priređivaču poznato dosada nije ni prevođen na srpski jezik, objavljujemo u ovom dodatku prevod predgovora Čarlsa Simića za knjigu Fajr Gardens.


"Pesma živi na zaboravljenom mestu"5

Da bi samu sebe obnovila, poezija mora da se povremeno vrati svojim počecima. Maternji jezik svakog pesnika čuva prasliku koja obezbeđuje kontakt u kojem taj jezik ima značenje (može da ima značenje). Pesnik je na neki način nalik starom istraživaču koji plovi prema mestu koje je punije imaginacijom nego materijalnom stvarnošću. Mislim na jedno istorijsko iskustvo koje je bilo zatamnjeno ili o jednom neopisanom početku; o svemu tome što se pojavilo pre misli i emocija, a bez kojih nijedna pesma ne bi mogla da postoji. U krajnjem smislu, mogućnosti koje nam dozvoljavaju da stvaramo, pripadaju našim precima. Mi možemo učiniti vrlo malo, ali se kroz nas mogu progovoriti velike stvari.

Novootkriveni kontinent Ivana V. Lalića je Vizantija. To je njegov pokušaj da uspostavi vezu sa kompleksnim poreklom koje je uvek bilo prisutno, san, veličanstvena pesnička slika, koja leži skrivena u nesvesnom, jedna vrsta Atlantide unutrašnjeg sveta njegovog naroda. Ovde se ne osvrćem na njegovu književnu tradiciju, nego na nešto mnogo bitnije, mislim na potrebu da se neki putevi iz prošlosti ostave otvorenima. Kao što Lalić sam kaže: "Pesma živi na zaboravljenom mestu". To je posao kojeg se savremena srpska poezija jednostavno morala prihvatiti, da bi dublje postala svesna svog identiteta, a Lalićevim rečima "da bi sastavila svoj zavičaj". Ono što u tom poduhvatu volim jeste drama, dva paralelna nivoa: istorija i jednostavno vraćanje na individualno iskustvo. To su dva snažna pokretača; jedan, koji razotkriva vreme i drugi, onaj koji čini umetničko delo, a taj je bezvremen. Na njihovoj raskrsnici Lalić stvara svoj prostor. Nada za njega kao i za sve nas jeste da dostigne razumevanje jedinstva — koje postoji između mita i njegovog (vlastitog) sopstvenog života, bez obzira da li je to u "Catena mundi" u nepostojećem lancu planina koje se prostiru Balkanom, srednjovekovnih kartografa, fantazija, ovekovečena vekovima naslednika ili je Vizantija, koja, iako je stvarna, Laliću nije ništa manje misteriozna. Iako u svojim ranim pesmama često poseže za stvarnim događajima, kao što je pad Srba u Smederevu, u tom poslednjem bastionu pred Turcima, njegova mašta je privučena širokim, kompleksnim i ambivalentnim događajima kao što je propadanje Vizantije, koja se ne može tako lako protumačiti. Zakopani plamen tog mita osvetljuje sadašnje trenutke. Ono što proizlazi iz tog shvatanja je nevidljiva poruka ove pesme, koja nije nostalgično okrenuta prošlosti, nego postaje znak u kome može da se prepozna budućnost. Mi istražujemo zahvaljujući svojim osećanjima. Evidentno je da je Lalić "idejni pesnik", ali je predstavljen kao "intelektualni sa implikacijama apstrakcije" jer je njegova inteligencija uvek ukorenjena u nečemu konkretnom, jednom od najzanimljivijih atributa "stvarnom" koji se mogu pripisati toj inteligenciji, onoj vrsti poezije gde je preispitivanje poetskog čina samog po sebi. Pitanje je da li je ova alatka, poezija, stvarna ili najveštija literarna fikcija. Čudno, to je zato jer je ljubav moguća ako jedan može da veruje u poeziju.

"Ako se menjaš, menjam se sigurno i ja,
I s nama taj svet sagrađen oko jednog trenutka
Kao plod oko koštice, satkan od nestvarnog mesa
Što ima ukus munje, ukus prašine, ukus godina,
Ukus snega rastopljenog na plamenu tvoje kože"

(prim. prevod. pesma "Ljubav")


Od tih najranijih pesama Lalić je produžio vrlo brižljivo sa velikom pažnjom ... prolazeći kroz neke slike kao da želi da proveri da mu nešto nije promaklo. Nesporno je da je jedna od njegovih najistrajnijih slika morala da bude — vatra jer kao što kaže Bečeler: "razmišljanje o vatri vraća nas na poreklo filozofske misli". Ja isto tako mislim na mogućnost da je svaki istraživač kao lutajući Jevrejin pesnik u Ahasveru u Dubrovniku je izgubljeni sin vraćajući se istim putem, tražeći neku sliku, dokaz poslednjeg testamenta zaveštanja njegovih dugačkih lutanja, nešto je prevideo, ..., česticu iz koje je bio isključen izgubljen ukus dok je tragao za svojim imenom, svetlo, kome je dopušteno da prođe preko njegovog lica, a da ne otvori oči.

Za mene je to u najmanju ruku raspoloženje u pesmama (klimatsko) vreme njihove unutrašnje otadžbine. Njihovo bogatstvo je ovde (u ovoj knjizi) pruženo svakom čitaocu i mom vlastitom. On je u poziciji konjanika u Lalićevoj pesmi "Tamni vilajet":

"Ovde negde seku se svi putevi
Pre konačnog razilaska, i trag zveri se meša
Sa tragom anđela u strašnom spokojnom središtu:
Ko zaostane kajaće se,
Ko produži kajaće se."

(Prim. prevod. pesma "Tamni vilajet")


Nema više varvara na granicama ovih svetskih carstava koji će doći i spasiti nas, osim usamljenih pevajućih ličnosti pravih pesnika kao što je Ivan V. Lalić.


Iz prepiske Ivana V. Lalića i Čarlsa Simića (1970—1971)[/color]

___________________

5 Charles Simic "The poem lives in a forgotten place" u Ivan V. Lalic Fire gardens, translated by Charles Simic  and C. W. Truesdale drawing by Zivojin Turinski, New Rivers Press, New York 1970. str. 9—11.

Šeatović-Dimitrijević Svetlana
Deo teksta preuzet sa: scindeks-članci

[postavljeno 14.04.2010]
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #12 poslato: Decembar 22, 2010, 12:39:51 pm »

**
                                                                                                             UDC 821.163.41-14.09 Lalić V.

POETIČKA NAČELA KAO KRITIČKI KRITERIJUMI
        — Ka eksplicitnoj poetici Ivana V. Lalića II —


SAŽETAK: U središtu pažnje ovog rada nalaze se Lalićevi eseji i kritike o srpskim pjesnicima XX vijeka, analizirani sa ciljem da se dođe do poetičkih i kritičkih načela Ivana V. Lalića.

KLJUČNE RIJEČI: vrednovanje, individualnost, komparativni kontekst, individualne antologije, pjesnici prelomnog trenutka, širenje senzibiliteta i izražajnih mogućnosti, cjelovita pjesnička ličnost, talenat, unutrašnji diktat, zrelost, mudrost i cerebralnost, ironija, nadrealizam


Ivan V. Lalić je poklanjao svoju kritičku pažnju pjesnicima koji su dosegli "svoju meru" i uspeli da "ostave trag" u poeziji i kulturi svoga jezika. Nije jedino važno da je neki pjesnik velik — velik pjesnik je raritet — nego da je neko "realizovan pesnik", da je ispunio mjeru svoga talenta (203).1

U vrednovanju poezije Lalić ima razumijevanja čak i za pjesnikovu neujednačenost, ako je ona izraz njegove autentičnosti, kao što je to slučaj sa Bogdanom Čiplićem. Ako ima povremene visoke domete i ako je autentičnog glasa, pjesnik će se naći u milosti Ivana V. Lalića. Kod Čiplića će Lalić prepoznati "kreativnu nostalgiju" za zavičajem, koja od pjesnika iziskuje napor za ponovnim stvaranjem jednog svijeta čiji elementi više ne postoje; za ponovnim uspostavljanjem zavičaja. I tu naš pjesnik vidi čak bliskost Čiplića sa Rilkeom, koji govori o djetinjstvu kao o "kraljevskom bogatstvu, riznici uspomena" (211).

Lalić je sasvim originalan i hrabar kada vrednuje pjesme u prozi i kada opisuje njihovu prirodu. Neće svoj vrednosni sud usaglašavati s veličinom i statusom pjesnikovog imena, nego će radije ukazivati na manje poznate i neotkrivene vrijednosti. Smatraće da je termin "pesma u prozi" neprecizan: u pjesmama u prozi se — kao kod Hamze Huma — kriju verseti ili kombinovane metričke cjeline (202); uočiće srodnost njihovog ritma s Daničićevim prepjevom Biblije. Vidjeće u njima sentencioznost koja "ne izlazi iz lirske struje koja oblikuje obrise i sled njegovih muzikalnih rečenica" i daće prednost Huminim pjesmama u prozi Sa ploča istočnih nad Dučićevim "Plavim legendama", što je izraz ozbiljne kritičarske hrabrosti i nekonvencionalnosti (203).

Naš pjesnik kao kritičar insistira na pjesničkoj individualnosti i autentičnosti, i nesklon je književnoistorijskim shemama. Jovan Hristić mu je takođe potvrda "da se istinski, autentični pesnici teško ili nikako svrstavaju u šeme koje izmišljaju istoričari književnosti" (125). Ali, uprkos tome, "valja potražiti neke vremenske koordinate koje olakšavaju uspostavljanje konteksta" u kojem se oglasio i u kojem je djelovao neki pjesnik. Ta vremenska kontekstualizacija jeste postupak kritički, ili čak književnoistorijski, koji pomaže boljem razumijevanju i tumačenju djela, ali ne bi smio ugroziti pjesničku autentičnost.

Kada kontekstualizuje nekog pjesnika, Lalić, po pravilu, gotovo naučnički konstatuje njegov status u kritici, odnosno šta su to kritičari o pjesniku već napisali, zatim određuje njegovo mjesto u nacionalnoj književnosti, a ponekad mu uspostavlja i međunarodni, komparativni kontekst. Tako je i kada piše o Vojislavu Iliću i tragovima različitih stilskih formacija u njegovom pjesništvu, odnosno o njegovom značaju za docniji razvoj srpske poezije do dana današnjega; jednako kao kada piše o pjesničkom porazu Monija de Vulija, kojeg posmatra na fonu različitih "izama" njegove pjesničke mladosti, a naročito u kontekstu nadrealizma; ili o sebi vrlo bliskom Jovanu Hristiću. Osvrnućemo se, sa naznačenoga aspekta, na Lalićev rad o Todoru Manojloviću.

Lalić navodi šta su o Manojloviću rekli Milan Kašanin i Marko Ristić, ali i Manojlovićevu ocjenu sukoba Skerlić—Dis i njegovog značaja za razvoj modernog srpskog pjesništva, odnosno za promjenu senzibiliteta, pa se pri kraju ogleda plete mreža komparativnih odnosa: skicira se odnos prema antici, klasičnom, mediteranskom i latinskom, prema Italiji i Leopardiju, francuskoj lektiri, Apolineru, Malarmeu, Larbou i Sandraru, da bi se, na kraju, Manojlovićev dugi stih doveo u vezu sa stihom Vojislava Ilića.

Posebno čitalačko i kritičarsko uzbuđenje Lalić pokazuje pri susretu s prvom knjigom nekog pjesnika i sa individualnom pjesničkom antologijom, odnosno autorskim, ili autorski ovjerenim, izborom iz pjesničkog stvaralaštva. Prilikom procjene nekog opusa uzbudljivo je porediti horizont očekivanja, uspostavljen prvom knjigom, nagoviještene ambicije i mogućnosti na početku, sa izvjesnošću i završenošću, na kraju. Taj luk između očekivanja i ostvarenja, početka i kraja jednog opusa, između neizvjesnosti i konačnosti, daje dramatičnost i čar pojedinim Lalićevim kritičkim osvrtima: "Lepota neizvesnosti u prvom slučaju duboko je srodna nostalgiji izvesnosti u drugom", piše Lalić, povodom Izabranih pesama Hamze Huma (200).

Pitajući se da li je poezija Velimira Živojinovića Massuke "svojom pojavom značila širenje skale senzibiliteta i izražajnih mogućnosti u našem pesništvu" (90) i sluteći izvesna ograničenja i krajnje domete ove poezije, uprkos njenim nesumnjivim vrijednostima, Lalić je precizirao još jedan svoj poetički ideal i vrednosni kriterijum, impliciran u eseju o pjesništvu Vojislava Ilića. Promjena senzibiliteta, što podrazumijeva i njegovo širenje, po pravilu je praćena i promjenom umjetničkih sredstava i postupaka, promjenom "forme", pa je to, dakle, veoma važan stav u Lalićevoj poetici i kriteristici.

Otuda Lalićeva otvorenost za raznovrsna poetska usmjerenja, za dijametralno oprečne talente, pod uslovom da su talenti i da su dosegli sopstveni talenat. I tu je, po našem osjećanju, glavna razlika između Ivana V. Lalića i Zorana Mišića: Zoran Mišić je bio rigidan kritičar koji je izuzetno tvrdo i dosljedno slijedio svoja načela modernosti. Lalić je neuporedivo fleksibilniji. Možda ova razlika dolazi i otuda što je Mišićeva kritika nastajala u polemičkom kontekstu, a Laliću se moglo da bude "čelista", da se ne opredjeljuje između "frulaša" i "flautista". On nije morao da se distancira od pjesnika "mekog i nežnog štimunga", nego je najbolje među njima mogao da posmatra kao nastavak jedne moćne linije u tradiciji srpskog pjesništva.

Kriterijum promjene senzibiliteta nesumnjivo je u vezi s kriterijumom pjesnik prelomnog trenutka. A takvi su oni pjesnici koji određuju pjesničke tokove decenijama ili stoljećima. Takav je, vjerovatno, za Lalića, prije svih, Vojislav Ilić; takvi su Vasko Popa i Miodrag Pavlović. Uz Vaska Popu će Lalić reći da je tvorac "suštinske metamorfoze prirode našeg rodoljubivog pesništva" i da to pjesništvo, "u spoju sa jednim sasvim novim senzibilitetom, pretvara u nešto mnogo slojevitije i kompleksnije od svojih standardnih prototipova" (108). Laliću je blisko Popino nastojanje u Uspravnoj zemlji da krene "tragovima kolektivnog napora da se postave trajni belezi nekog smisla na nepočinpolju istorije" (108). Nije li istorija jedna od pjesničkih opsesija samoga Lalića, ali kao pjesnička građa podređena poeziji, iz koje će se, i iznad koje će se, uzdići pjesnička vizija univerzalnog značenja i dometa.

Kriterijum cjelovite pjesničke ličnosti, ostvarenog, "realizovanog pesnika" po "svojoj meri", jedan je od temeljnih Lalićevih kriterijuma kojim je ovaj pjesnik kritičkog duha samjeravao neki opus.

Kritički ideal cjelovitosti iskaza i vizije Lalić je izvukao u naslov svog ogleda o Miodragu Pavloviću (219): Pavlovićeva Velika skitija dosegla je taj ideal svojom mudrom organizacijom ciklusa i knjige, vizijom vremena i istorije, upošljavanja mita, kojim se pjesma emancipuje od istorijskog vremena. Pjesma je uvedena u svoj "iskonski, najautentičniji prostor" i data joj je funkcija "sublimiranja, saopštavanja, prenošenja onih iskustava, koja pomažu povezivanje u jedinstvo vizije sveta" (222). I pjesnička knjiga Šlemovi Ljubomira Simovića ocijenjena je takođe sa stanovišta kriterijuma cjelovitosti i jedinstva vizije, kao dotad najbolja i najcjelovitija pjesnička knjiga ovoga pjesnika (223).

Pišući o Desanki Maksimović, Ivan V. Lalić govori o dosljednosti ove pjesnikinje "u osluškivanju sopstvenog unutrašnjeg diktata i neposrednom oblikovanju tog diktata u izraz, u komunikaciju" (79). Unutrašnji diktat označavao bi neodoljivu potrebu pjesnika da se izrazi pjesmom, svojevrsnu neminovnost pjevanja. To je "duboka potreba da se izrazi" pjesnik, potreba kakvu Lalić prepoznaje i kod Mladena Leskovca, pjesnika kod kojeg se "postupak preciznog saopštavanja emocija ponekad opasno približava načinu preciznog saopštavanja misli — ali pjesnik, srećom, gotovo uvek ostaje sa prave strane barijere". Bez tog "unutrašnjeg diktata", bez "duboke potrebe da se izrazi", pravoga pjesnika nema, impliciraju navedeni iskazi. Ta unutrašnja potreba je pečat talenta, njegov uslov i njegovo prvo obilježje. Pa kada svoju kritiku o Leskovcu privodi kraju, varirajući ovu misao o unutrašnjem diktatu, onda to valja razumjeti i kao vrednosni sud poslije kojeg je preporučljivo ponovo pročitati Leskovca pjesnika, jer je u svojim pjesmama "zaista izrekao ono što je morao da kaže", tačno našavši "ekvilibar između emotivnog impulsa i reči" i zaćutao kada je osjetio da bi se taj "ekvilibar" mogao pomjeriti i poremetiti. Taj "ekvilibar između emotivnog impulsa i reči" postaje takođe Lalićevo poetičko načelo i kritički kriterijum; pomalo podsjeća na "objektivni korelativ" T. S. Eliota.

Kod Ivana V. Lalića je uočljivo poštovanje za pjesnike koji su kasno, ili relativno kasno, objavili svoje prve knjige, jer u tome vidi kritičnost i disciplinovanost. Tako u ogledu o poeziji Velimira Živojinovića Massuke piše da je kasna pojava prve zbirke rezultirala "iz izuzetno kritičkog i disciplinovanog rasta jednog talenta, svesnog sopstvenih ograničenja; talenta koji je, udružen sa nemalom kulturom, uspeo da se izrazi kroz trajne i značajne poetske rezultate upravo zato jer je tako oprezno osluškivao sopstveni glas, merio mu opseg i domet, tražio za njega najpodesnije tonalitete" (82).

Skrećemo pažnju na nekoliko važnih implikacija u ovom iskazu. Lalić ističe značaj talenta, ali i značaj kulture, odnosno talenta udruženog s kulturom, što čak i da nije iskazano kao apodiktički stav, nego kao kritička objekcija o poeziji V. Živojinovića Massuke, ima nesumnjivu autopoetičku težinu i značaj. Talenat udružen s kulturom je jedan od Lalićevih poetičkih ideala i kritičkih kriterijuma istovremeno, jedno od bitnih obilježja njegovog stvaralaštva. Ako se tome doda još i kritički i disciplinovan rast talenta, onda dobijamo skicu za autoportret. Takav kritički i disciplinovan rast izrazito je karakterističan za Lalića: možda su samo Vojislav Ilić i Jovan Dučić, i jednim svojim poetskim rukavcem Desanka Maksimović, imali takav rast do kraja života kao Ivan V. Lalić. Ta potreba za kritičkim i disciplinovanim preispitivanjem najočevidnija je u Lalićevom odnosu prema svojim prvim zbirkama, odnosno u činu da je podvukao crtu poslije svoje prve stvaralačke faze i prvih pet knjiga temeljno pretresao, prestrukturisao, prekomponovao, stvorivši novu i svoju "pravu" prvu knjigu — Vreme, vatre, vrtovi. Nije li to jedan naknadni omaž pjesnicima koji su strpljivo čekali da im prva knjiga "dozri"?

Lalić kod gotovo svakog pjesnika insistira na poštovanju prirode njegovog talenta i na dosezanju sopstvene mjere i granice. Biti u skladu sa svojim talentom, disciplinovano rasti i navrhuniti mjeru svojih mogućnosti — to je ono što se od pjesnika očekuje i traži, ono što se hvali. Tako treba razumjeti sud da je Živojinović "postupio maksimalno u skladu sa prirodom svoga talenta i učinio sve (i jedino moguće) da navrhuni meru njegovih mogućnosti da se izrazi" (89).

Pjesništvo Desimira Vlagojevića uslovljeno je "u najvećoj meri prirodom njegovoga talenta". Talenat, dakle, određuje prirodu pjesničkog napora, usmjerenje kojim će neki pjesnik krenuti u svom razvoju, pa je povjerenje u jezik baš ovog pjesnika — Desimira Blagojevića — bitna karakterika "dejstvenosti tog talenta".

Govoreći o "diktatu talenta", Lalić unosi jednu finu i važnu nijansu: "diktat talenta" je svojstven pjesničkoj mladosti, kada su pjesme najspontanije i sa najmanje kontrolisanog napora. Ovaj stav, zacijelo, implicira da talenat treba kritički uzgajati i disciplinovati, da bi se u poeziji "raslo"; pjesmu treba "kontrolisati".

Mogućno je nesumnjiv pjesnički talenat upropastiti. Moni de Buli je, u času ulaska u književnost, bio "vrlo mlad, nesumnjivo talentovan i sasvim dezorijentisan" u mnoštvu "izama" svoga vremena, bez ikakvog, a kamoli pouzdanog oslonca u tradiciji, bez smisla i osjećanja da napravi svoj izbor iz nacionalne tradicije. Tako dezorijentisan i neukorijenjen, on neće uspostaviti prisan odnos ni sa sopstvenim jezikom, nego će, zaveden himerom nadrealizma, pokušati da iz Francuske, na francuskom, pjeva za Francuze i svijet, bez ozbiljne ukorijenjenosti u francusku tradiciju.

Tako će se jedan talenat izgubiti u maglama i himerama mode vijeka. Neophodno je, dakle, da talenat ima neku orijentaciju među vrijednostima poezije i kulture svoga jezika, a pogotovu jezika na kojem pjeva, da uspostavi kreativan dijalog s izabranom tradicijom, da bude siguran u jeziku. Ukoliko sve to nema, neće mu pomoći ni duhovna radoznalost "koja je toliko neophodna pesniku" (190).


Moni de Buli je "nosio u sebi određenu meru istinskog pesničkog talenta", ali je ostao dezorijentisan i "sagoreo u zabludi pouka koje je izvukao iz trenutka poezije svoga jezika" (192). On je, za Lalića, školski primjer žrtve "nesporazuma sa poezijom, i jezikom i respektivnim tradicijama" (194). Dok je Aragon, sjedeći sa de Bulijem u Luksemburškom parku, čitao stihove Igoa, srpski pjesnik se — uvjeren je Lalić — sigurno nije u tom času sjetio neke veličine iz sopstvene tradicije, recimo Laze Kostića (194).

Lalić je majstor nijanse. On u jednoj rečenici nijansira prirodu Raičkovićevog pjesničkog talenta:
"Prevashodno liričar, neoromantičar po osećanju sveta, vedri melanholik po temperamentu, Stevan Raičković je jasno i višestruko potvrdio sebe kao pesnika jakog talenta, tanane senzibilnosti i malobrojnih, ali izvanredno izdiferenciranih i izvariranih emocija" (215).

Svoju kritiku o Simovićevim Šlemovima Lalić je naslovio tako da je već iz naslova nedvosmisleno jasan kritički sud, a u naslovu su združena dva Lalićeva poetička ideala: "Talenat i zrelost" (223). Simović je, naime, raščistio sa zabludama koje se javljaju iz naivnog shvatanja talenta i inspiracije kao nekakve spontanosti i gradi "unutrašnje jedinstvo" knjige "u jednoj produženoj kontroli izraza što izvire iz raznolikih ali istorodnih ishodišta". On je svojom pjesničkom zrelošću dosegao "nešto više, nešto svakako ređe", što Lalić imenuje "ravnotežom, onom strasnom merom što je dana pesnicima sa one strane inspiracije, tiranije talenta" (223). Naime, Simovićeva knjiga je uređena i uravnotežena kako numerisanim redosljedom pjesama, tako i jednim dubljim uređenjem: "delo je postavljeno u koordinate jednog jedinstvenog osnovnog doživljaja, i razrađeno u tim koordinatama — dovoljno dorečeno da bude celovito, nedorečeno upravo koliko treba za plodnu neizvesnost knjige" (223).

Lalić je, dakle, u uvodnom pasusu kritike o Simovićevim Šlemovima skicirao svoj poetički ideal strasne mere, prepoznat u dragocjenoj knjizi jednog pravog pjesnika. Tek zrelošću, usavršavanjem i nadgrađivanjem talenta doseže se unutrašnja i "dubinska" "strasna mera" pjesničke knjige.

Bez zrelosti nema velike, nema ni ozbiljne poezije, sluti se iz Lalićevih stavova. Otuda su nadrealisti, i kada su najbolji, ostali nedovršeni, jer su "uporno odbijali da celovito odrastu, u nekakvom mutnom strahu od zrelosti".

Hamzi Humu će Lalić priznati "zrelost inspiracije" (200), koju će upravo u eseju o njemu definisati kao sposobnost ili osobinu "da mu se pesme događaju u svom pravom trenutku", i tu naš pjesnik vidi mjesto odakle "izvire lepa nepretencioznost, izvesna sabrana dorečenost najboljih trenutaka Hamzine lirike". Priroda talenta i njegova zrelost uputila je Huma na poetsko osvajanje zavičaja, pri čemu je mogućno uočiti "odjeke velike tradicije orijentalne poezije", ali i dragocjenu "jednostavnost" jezika koja nadilazi naivnost kazivanja, kao i autentičnu čulnost.

Skender Kulenović je svoju najbolju zrelost dosegao Sonetima iz 1968, u kojima je zgusnuo i pročistio svoje životno i pjesničko iskustvo.

Nekada veliki pjesnik sasvim rano, već prvom svojom knjigom — kao Vasko Popa Korom — dosegne pjesničku zrelost, cjelovitost i "svojstvenost", odnosno naglašenu individualnost, specifičnost. Sve te osobine Lalić vezuje već uz ranoga Popu.

Lalić ima i nekoliko rečenica o sopstvenom zrenju, izgovorenih povodom Izabranih i novih pesama i pjesničke knjige Vreme, vatre, vrtovi. Naime, Lalić je — ponovimo to — od svojih prvih pet knjiga komponovao svoju novu, "pravu prvu knjigu", koja je raznolikost prethodnih pet svela "na jednu strože traženu i (...) donekle nađenu koherentnu strukturu". Kasnije knjige su komponovane "mnogo čvršće", pa je, prema tom kasnijem, zrelijem modelu, prekomponovano prvih pet zbirki, a stvorena je čvrsta knjiga "pesničke mladosti".

Najzad, Lalić eksplicira šta za njega znači "pesničko sazrevanje": "Za mene zrelost znači sposobnost koncentracije na ono što je pesničkom iskazu najvažnije, i kao komunikacija najvitalnije; sposobnost eliminacije suvišnog. Nemoguće je iskazati sve; prostor reči ogroman je, a njeno vreme varavo. Ono što Vi nazivate novom orijentacijom, za mene je samo izoštravanje fokusa, produbljivanje vizure — što mi je omogućilo da uspostavim tačniji odnos prema onim opsesivnim fenomenima sveta koje moram da izrazim u pesmi. (.) Jedina prava mogućnost je u vernosti jednom duhovnom prostoru, u kojem iskaz pesme može da se najtačnije uobliči: motivacija je, dakle, implicitna. Ko se bavi poezijom mora da se u svom nekom najboljem trenutku nađe u situaciji izbora, u kojoj je jedina alternativa spomenutoj vernosti — verbalna inflacija ili ćutanje. Pa bio on moderan pesnik ili ne" (267).

Zrenje je, dakle, "sposobnost eliminacije suvišnog", sposobnost samokontrole, vođenja svoga talenta ka zgušnjavanju teksta, ka preciznosti i koncentraciji; sposobnost kontrole nad jezičkom stihijom; vjernost svome duhovnom prostoru, u kojem će pjesnik najbolje uobličiti svoju pjesmu; sposobnost da se izbjegne zamka inflacije riječi, a da se ne zaćuti.

Kao znak zrelosti valja razumijeti i Lalićev odnos prema duhovnom provincijalizmu, odnosno prema nacionalnom i kosmopolitskom. Kosmopolitizam nije oslobođen duhovnog provincijalizma:

"Provincijalan je duh koji odbija da se seća, koji se odriče svojih koordinata zadanih u jeziku i u tradiciji, istoriji, sudbini, duhovnom prostoru tog jezika. (Ko ne povuče pouke iz Laze Kostića i Vojislava Ilića, uzalud će ih tražiti kod Malarmea ili Rilkea.)" (268).

Ako, dakle, pjesnik nije utemeljen u svom jeziku, u svojoj kulturi i tradiciji, on mora ostati provincijalan u svojoj i svakoj drugoj kulturi, uprkos nekakvom deklarativnom kosmopolitizmu.

Ali to ne znači da pjesnik mora biti nacionalno zatvoren. Naprotiv, pjesnik najprirodnije i najlakše zakorači u neki širi prostor ako je siguran u svojoj kulturi i jeziku, i u relacije svoje kulture prema svijetu; to je ona tačka sa koje može čvrsto da zakorači i u kojoj nalazi svoju autentičnu ravnotežu. Lalić više voli termin duhovni zavičaj od termina nacionalno, a taj zavičaj doživljava kao "sistem koncentričnih sfera sa svojim određenim središtem":
"Kada kažem Resava, kada kažem Vizantija, pokušavam da nešto opšte odredim posebnim pojmovima koji su mi bliski. Kada kažem Dela ljubavi, i to dovedem u vezu sa Vizantijom, ja tražim izvestan sklad, meru, sistem, mogućnost tačnog iskaza — a ne neki 'naglašeno nacionalni pravac kretanja' " (269).

Duhovni zavičaj podrazumijeva vizantijsko i antičko nasljeđe, podrazumijeva široke i duboke kontakte sa svijetom. Duhovni zavičaj ne smeta Laliću da prevodi sa više svjetskih jezika i da pravi velike antologije svjetske lirike. Nacionalna utemeljenost ne isključuje istinsku otvorenost i komunikaciju sa svijetom.

I sam naglašeno refleksivan i poetički samosvjestan pjesnik, Lalić je sklon misaonom pjesništvu, ali — i tu je opet blizak Hristiću — pod uslovom da pjesništvo ostane pjesništvo, da pjesnikova misaonost i cerebralnost postanu i ostanu poezija, a ne neko strano tijelo. Lalić će često hvaliti mudrost i serebralnost nekog pjesnika. U Hristićevom pjesništvu vidno je "i jedno originalno, autentično usklađivanje dihotomije pevanja i mišljenja u srpskoj poeziji" (134); vidio je serebralnost koja je (p)ostala poezija. U pjesništvu Desanke Maksimović Lalić je, sasvim tačno, uočio jedinstvo životnog iskustva, talenta i mudrosti (79). Kritički prikaz Vučovih Algi Lalić će poentirati stavom o jednoj spesifičnoj pjesničkoj mudrosti: ona je znak zrelosti i "obično se plaća odricanjem od izvesnih, uvek za srse priraslih postulata pesničke mladosti" (189). U tom smislu bi valjalo razumjeti i Lalićevu pjesničku evoluciju, posebno nastanak "prve knjige", poslije pet objavljenih zbirki. To je put zrenja, put ka pjesničkoj mudrosti obogaćenoj iskustvom. N zaboravimo da je Lalić često podsjećao na Rilkeov stav o poeziji kao iskustvu.

Hvaleći knjigu Mirka Magaraševića Pogoci za vučije i druge oči, Lalić je uputio i jednu pohvalu ironiji, što, inače, ne čini često, kao jednoj od bitnih karakteristika Magaraševićevog pjesništva. Njome ovaj pjesnik "ume da se služi vispreno i inteligentno, naročito kada je ne ističe u prvi plan saopštenja". To je, rekli bismo, Lalićev recept: ironija može biti dragocjena ako nije "u prvom planu saopštenja", jer tada može postati previše razorna. Takva ironija ima svoje korijene "i u slojevima eliotovske poetike" (243). Prikaz pjesničke knjige tada mladoga pjesnika bio je povod i prilika da se doda jedno važno zrnce sopstvenoj poetici, i poetici modernog pjesništva.

Lalićevi kritički kriterijumi su najčešće i njegovi poetički ideali, poetička načela.


Odnos prema nadrealizmu

Za književnoistorijsku kontekstualizaciju Lalićeve poezije važno je preciznije opisati odnos ovog pjesnika prema nadrealizmu, naročito prema beogradskim nadrealistima.

Zašto?

Bivši nadrealisti su, poslije jugoslovenskog sukoba s Informbiroom, imali važnu poziciju u kulturi i kulturnoj politici zemlje. Marko Ristić je ambasador u Parizu, Koča Popović će postati ministar inostranih poslova, Aleksandar Vučo je veoma uticajan u Savezu književnika Jugoslavije, Oskar Davičo je urednik Dela i pjesnik koji je vizirao poetske pasoše nekolikim generacijama, veoma uticajan sve do pred smrt, Dušan Matić stiče svoju punu književnu slavu i uticaj.

S druge strane, zagovornik neosimbolizma i tvorac njegovog manifesta, Branko Miljković, koji je u jednom, istina kratkom, periodu, obilježio i pjesnički razvoj Ivana V. Lalića, nastoji da u neosimbolizmu izmiri simbolizam s nadrealizmom, da napravi njihovu sintezu. Ako je Ivan V. Lalić viđen i kao neosimbolista, onda je pogotovu odnos prema nadrealizmu neophodno opisati.

Odmah treba reći da je taj odnos izrazito negativan, i to je već više puta isticano. Čak i tamo gdje bi imao povoda da oda bezrezervno priznanje nekom nadrealističkom pjesniku, ili bivšem nadrealisti, kao Dušanu Matiću zbog njegovog nesumnjivog značaja i inspirativnosti za Jovana Hristića, Lalić je sklon ozbiljnoj rezervi, a tu rezervu potkrepljuje primjerom iz Hristićeve poezije. Evo tog, nešto dužeg, navoda:
"Mislim da ovde treba da otvorim jednu zagradu: Hristića kao pesnika mnogi rado i olako vezuju za Matića, zacelo zavedeni činjenicom da je Hristić kao kritičar do sada najlucidniji i najtananiji tumač Matićeve poezije. Međutim, postoji među njima jedna suštinska razlika. Za naše nadrealiste karakteristično je nešto, što se može nazvati sindromom Petra Pana: uporno su odbijali da celovito odrastu, u nekakvom mutnom strahu od zrelosti... Od toga nije bio imun ni Matić — sa kojim Hristić stupa u lirski disput, u jednoj pesmi čiji je naslov izveden iz poznate Matićeve krilatice: 'Neprekidna svežina sveta'. 'Mi koji nikada nismo bili mladi...' započinje Hristić izazovno ovu pesmu, u kojoj kao neposrednu svežinu sveta imenuje neku, doduše nehotičnu, 'mudrost koja dolazi kao disanje i koju svaki dan / Rađa isponova...' Prisustvujemo ovde suočavanju dva sasvim različita sveta" (131).

Laliću je stalo koliko do Hristićeve individualnosti i njegovog razlikovanja od nadrealista, toliko i do relativizovanja značaja i dometa nadrealizma, čak i u ovom odnosu Matić—Hristić, jednom od najplodnijih što ih je neki naš nadrealista ostvario u novijoj srpskoj poeziji.

Kao da izvjestan popust kod Lalića ima Aleksandar Vučo: u njegovoj poeziji — ocjenjuje Lalić — "razvijaju se, realizuju i iscrpljuju možda najzanimljivije konsekvence koje se iz nadrealističkih teorija mogu da povuku u iskustvu ovog jezika" (185). Vučo je uspješno spajao "verbalni eksperiment" s "oporim poetskim humorom" u svojim poemama ("Nemenikuće", "Ćirilo i Metodije" i "Humor zaspalo"), ostvarivši "najprirodniju (.) mogućnost afirmacije postulata nadrealizma" u nekom jeziku, probudivši gotovo zaspale zvukovne potencijale tradicije u sasvim moderne svrhe i u neočekivanom kontekstu (asocijacije na zvukove litanija, gatalica i brojanica u navedenim pesmama). To su postupci koji nijesu karakteristični isključivo, pa ni prevashodno, za nadrealizam, nego ih je afirmisala šira avangarda, a, prije svih, Laliću drag Rastko Petrović.

Lalić, međutim, insistira na Vučovoj prednadrealističkoj fazi: Vučo je prije nadrealizma "već bio ispreo jednu pesničku nit koju nikada nije sasvim napuštao", a koja je u znaku "spoja između subjektivne liričnosti ispovedno-refleksivnog tipa sa primatom slike ili metafore" (186). Lalić će u Vučovim Algama prepoznati revalorizaciju te pesničke niti i njeno novo "prepjevavanje" u "nezaboravljeni jezik lirske ispovednosti" (187).

Lalić će odati priznanje Vučovom opusu kao jednom od "najinteresantnijih potvrda mogućnosti jezičkog eksperimenta u našoj poeziji", ali će odmah dodati da je u Algama "jezički eksperiment prisutan kao savladano, asimilovano iskustvo, koje se podređuje novom naporu i rezultira novim zvukom", te da je "unutrašnja struktura Vučovih pesama" bila "oduvek čvrsta i logična", što je sada još i pojačano. To pojačanje Lalić uočava i na zvukovnom planu pjesama: "muzikalne improvizacije ustupile su mesto (...) pažljivo građenim ritmovima, koji se poentiraju obiljem rima i asonanci". Lalić, dakle, pronalazi vrijednosti Vučove zbirke, po pravilu, u manjem ili većem otklonu od nadrealizma.

Ivan V. Lalić je jedan od rijetkih kritičara koji se ozbiljno pozabavio pjesničkom knjigom Zlatne bube Monija de Bulija, koja mu je bila povod za anatomiju jednog pjesničkog neuspjeha. To je jedan od najzanimljivijih ogleda za Lalićevu kriteristiku, ali indikativan i za Lalićev odnos prema nadrealizmu.

Lalić, naime, priznaje Moniju de Buliju talenat i pjesniku neophodnu duhovnu radoznalost, što sve neće biti dovoljno da se talenat ostvari i razvije. Važan, ako ne i presudan negativan kriterijum jeste duhovna dezorijentisanost pjesnika među "izmima" njegove mladosti. Za opisivanje sudbine ovog pjesničkog talenta neophodno je, po Laliću, poznavati književni kontekst, fon na kojem se ta sudbna odigrava: niz srodnih, a suprotstavljenih "izama", velik broj kratkovjekih časopisa "s velikim a nedorečenim ambicijama, kada su boemstvo, avangarda i mladost, sliveni u svetlucavi i nestabilni amalgam, bojili efemerni trenutak duginim spektrom neke neodređene i ekskluzivne večnosti", prividne i lažne, dakako, odjeci svjetskih duhovnih strujanja u Beogradu i želja da se izabrani tok oproba na izvoru, u Parizu. A taj izabrani tok bio je — nadrealizam. Lalić čak Moniju de Buliju priznaje da je imao "u sebi dovoljno kritičke inteligencije da u "lokalnom nadrealizmu" i njegovim prvim pokušajima prepozna "periferno talasanje jedne struje, koja ga je najdublje fascinirala i koju je želeo da sagleda u matici" (191).

Eto, dakle, šta je Lalić mislio o beogradskom nadrealizmu: periferno talasanje jedne struje koja je u matici još nešto i značila. Zanesenost nadrealizmom odvela je Monija de Bulija u Pariz, s ambicijom da piše antiliteraturu, i to na francuskom jeziku. Nadrealizam je darovitoga mladića odveo u jezičko obeskorjenjenje. "Jedan mladi pesnik, čiji prvi pokušaji još nisu uhvatili pravi koren u jeziku kojim je progovorio i počeo da piše, odlučuje da postane pesnik drugog jezika". Lalić izvlači "dirljivu rečenicu", de Bulijevo priznanje svoga promašaja, kao istinu o nadrealizmu:
"U stvari, sve što sam promašio, promašio je nadrealista u meni", pa dodaje da je ovaj pjesnik bio "žrtva jedne himere, koja nije opsedala samo njega, ali kojoj su se neki drugi, mudriji ili srećniji pesnici, uspeli pre ili kasnije oteti" (194).

Nadrealizam je, za Lalića, evo, još i "jedna himera"; toj himeri je Moni de Buli žrtvovao sve, čak i "jedini zalog svoje poezije: jezik".

Lalićevi ogledi i kritike o srpskim pjesnicima su jedan otvoren poetički dijalog iz kojeg se moglo dosta saznati o književnim pogledima Ivana V. Lalića.


Jovan Delić | scindeks-članci

________________

1 Svi citati iz ogleda i kritika Ivana V. Lalića navedeni su prema knjizi O poeziji, Dela Ivana V. Lalića, IV, redakcija i priređivanje Aleksandar Jovanović, Zavod za udžbenike, Beograd 1997. Zato će u daljem tekstu uz ovakve citate stajati samo broj stranice. Lalić je objavio dvije knjige eseja: Kritika i delo, Nolit, Beograd 1971. i O poeziji dvanaest pesnika, Slovo ljubve, Beograd 1980. U ovoj drugoj ima, ipak, samo jedanaest radova. Esej "Prolegomena za jedno čitanje poezije Jovana Hristića" objavljen je prvobitno kao predgovor Hristićevim Sabranim pesmama, Matica srpska, Novi Sad 1996, i prvi put uključen u jednu Lalićevu knjigu u Delima Ivana V. Lalića, IV.

[postavljeno 16.04.2010]
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #13 poslato: Jul 16, 2012, 11:44:31 pm »

**
Stihihovi Ivan V. Lalić


POMEN ZA MAJKU
 
Dok stario sam, svakim iskustvom uvežbavajući
Veštinu da ti se sasvim približim,
Ti si pod račvastom lipom postajala sve mlađa
U mome sećanju i u praznicima, sve ređim,
Kada mi dođeš u san. Ono što sad nas razdvaja
Nisu godine, nego ljubav shvaćena kao prostor
Neostvarenog. Tvoji unuci su prerasli,
Ili skoro tako, moj stas iz onog doba
Kada su nam reči još mogle da zatrepere
U istom vazduhu, kao lišće istog stabla;
Sada ja imam reči, ti lišće na svojoj lipi,
A razgovaraš možda sa svojim drugim sinom,
Onim nerođenim, jezikom koji ne znam,
Pa tako ne znam ni čija ti vernost pomaže više
Da izdržiš smrt: njegova ili moja.
Ono što sad nas razdvaja nisu godine, nego
Ta nemogućnost da sastružem zlato
Sa tvoje ikone. I kada te posetim,
A i to sve ređe, i stavim malo plamena
Pod tvoje ime, i surovo besmislene brojke
1912—1946, ja znam da uzalud tražim
Makar i pokret tvog malog prsta, u prevodu
Na pokrete mrava među senkama krstova,
Vidljivim i nevidljivim, zavisno od svetlosti:
A o svetlosti je, zapravo, sve vreme reč.
 

POZDRAV
 
Sve ono što se sakriva u ništa
Zbir oblika je skrivene namere;
A nedremano oko kamere
Položaj snima novih odredišta

Jednom sam čuo te u glasu drozda,
Na severu, a s proleća je bilo;
Jednom si pogled krznula mi krilom
Pčele što tromo zuji oko grozda.
 
Trezna halucinacija. Na stolu
Lampa i mapa tvoga zavičaja,
Mapa nigdine crtana po meri
 
Nedoživljenog, što nas tako spaja
U istiniti savez, parabolu:
Iste smo krvi. Pozdravljam te, kćeri.
 

NOSTALGIJA
 
Možda je bio vetar, koji sklizne
Čujno, ko napadali sneg, sa grana,
A možda pomak plamena što lizne
Ivicu lista jesenjeg platana,
Il možda duh zalutao u sobu
Kroz zaključana vrata praznog stana,
Il davno leto maknu se u grobu —
A možda je to bila ona Ana;
 
I zvuk i slika, malo asinhrono
Na pozadini avgustovskog zlata;
Glas iz daljine, kao sitno zvono,
Zuj bumbara u čaški sunovrata;
Pokret tek uobličen, a već pline
Ko kvarna svetlost, ko fatamorgana,
Vidljiva pena na rubu praznine —
Da, možda je to bila ona Ana;
 
Ana iz knjige koju vetar lista
U travi, pored zaspalog čitača;
Ana iz raja što naknadno blista
Udaljen iza plamenoga mača;
Ana, kneginja ograde balkona
Nad jezerom, u čipki puzavice,
Ana u peni čipke svog žipona,
Brbljavoj prozi svoje rečenice —

Slučajnosti se u sećanje sležu
Ko šećer na dno neoprane čaše;
Sitnice samo čine ravnotežu
Tom ubrzanju prolaznosti naše.
Možda je bio vetar, možda kiša
Zaostala u sećanju platna;
Možda je htela smrt da me presliša,
A možda je to samo bila Ana.


NIKAD SAMLJI
 
Nikada samlji nego krajem jula
Kada je letu pedalj do zenita,
A hlorofilu aršin do rasula
U metastazi žutila i ruja,
 
Tamnije kada zelene su boje
U vrtovima, a strnjika suva,
Tamnija donja amplituda bruja
Vetra što obnoć u vremenu duva.
 
Nikada samlji nego krajem jula
Kad sve je, misliš, na dohvatu čula
Oštra ko nož još topao od točka
 
Brusača, ali bitno nedostaje:
Anđela koga slutiš nećeš sresti.
A vazduh trudan je od blagovesti.


VELIKA VRATA MORA
 
Zastanite, da otvorimo velika vrata mora:
Brodovi su otplovili, i sve su ptice
Napustile obale za ljubav krajolika
Izvan ovog sluha, neobraslog u gvožđe.
Zastanite, nema pečata na vratima mora
Koje čeka, od početka čeka na početak
I razjeda obale smehom obučenim u penu,
Modro od beskraja, crno od mrtvih sudbina.
Zastanite, čempresi su pokušali beg u nebo
I ostali na pola puta, s ranjavim korenjem
U crvenoj zemlji, zelene igle u prazno,
Bol u vetar. I sada se još radi samo
O jednoj praznoj obali i nevidljivim vratima
Bez čuvara, koja napipavam slepim prstima pesme,
Uplašen od posledica koje ne dolaze.
Pomozite mi, da otvorim velika vrata mora
Iza kojih možda spava nestvarna legija
Naših dvojnika naoružanih jačim snom.
Nema pečata na nevidljivim vratima mora
Koja napipavam slepim prstima pesme,
Pun zvuka mora, kao poludelo zvono.
Shvatite: ostala je samo jedna obala
Na kojoj pevam, uzvišen zauvek do prosjaka
Pred velikim, nevidljivim vratima.
Razumite me, vi što ste sanjali i mislili
Spljošteni bez milosti u slojevima godina;
Zastanite da otvorimo velika vrata mora
Pred kojima mi se ruke pretvaraju mučno
U rasečenu ružu vetrova, koja krvari.
A glas u pticu koja ima probodene oči
Da bi istinitije pevala.

Nenad Grujičić Antologija srpske poezije (1847—2000)
Sremski Karlovci, 2012
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #14 poslato: Septembar 14, 2012, 01:48:58 pm »

*
TRI GODINE OD ODLASKA
PESNIKA IVANA V. LALIĆA




                                                                                                                  

REČ ŽIVA I POSLE SMRTI

Bez naknadne pameti i doterivanja. Iskreno i istinito za one sklone zaboravu. Ovo je moj vid odbrane otadžbine

Da nas je veliki pesnik Ivan V. Lalić, jedan od najznačajnijih srpskih poeta druge polovine ovoga veka, samo prividno napustio pre tri godine, svedoči mesto i uloga njegovog ukupnog stvaralačkog opusa, netipična za naše prilike. Smrt ovog tvorca i znalca poezije i pesništva, koji je sve vreme svog delovanja pesnički rastao — da bi u svojim završnim knjigama "Pismo" i "Četiri kanona" dostigao punu meru — nije prekinula delovanje njegove poezije. S pravom bi se moglo reći da je ono danas čak i značajnije. Da je tako, svedoči posthumno objavljivanje prvog (za sada i jedinog) zbornika o njegovom delu

("Ivan V. Lalić pesnik", izdanje Povelje u Kraljevu), posthumna dodela prve Vitalove nagrade knjizi "Četiri kanona", i možda pre svega, luksuzno opremljeno "Delo" u četiri knjige, objavljeno pre dve godine u izdanju Zavoda za udžbenike i nastavna sredstva koje je priredio dr Aleksandar Jovanović. Pojavu "Dela" propratio je tada i časopis "Književnost" objavivši tematski broj o Laliću.

Ono što je najznačajnije, jeste činjenica da je Lalićeva poezija živa i kod čitalaca i kod tumača. Sve više se uviđa njena veličina i značaj. Ona se danas čita sa velikim uzbuđenjem i svešću o njenoj dubini, kaže profesor Jovanović.


Glas javnosti | 25. jul 1999.
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6357



« Odgovor #15 poslato: Decembar 08, 2012, 10:21:26 pm »

**

PRIMAJUĆI NAGRADU "ĐORĐE JOVANOVIĆ"


Kada je početkom decembra 1961. godine krenuo Ivo Andrić u Stokholm na uručenje Nobelove nagrade, poveo je sobom i mladoga sekretara Saveza književnika Jugoslavije, mladobosanskog potomka, Vlajkovoga sina Ivana V. Lalića, da pokaže svijetu kako jugoslovenski pisci imaju za sekretara kulturnog i svestrano obrazovanog mladog pjesnika i prevodioca, poliglotu i poznavaoca svjetske poezije. Na to mjesto sekretara Saveza književnika nešto ranije ga je iz Zagreba doveo Aleksandar Vučo, ili Andrić preko Vuča. Bio je to čin prijateljske naklonosti, ali i čin vrednovanja, dobro prikriven zvaničnom pozicijom sekretara Saveza pisaca. Znao je iskusni diplomata kako se to radi.
 
Danas mi se taj čin čini višestruko značajnim i pomalo proročkim. Ivan V. Lalić je dosegao pred smrt — poput Jovana Dučića ili Desanke Maksimović — svoj pjesnički zenit i one poetske visine koje su se 1961. teško mogle naslutiti i koje dostižu samo veliki, najveći. Danas se taj "bivši dečak", "der vergangene Knabe", pokazuje kao pjesnik koji je prevashodno u svojoj poeziji, ali i u esejistici i antologijama, vodio briljantan dijalog sa poezijom svijeta: sa Biblijom, antikom, Vizantijom, starom srpskom književnošću, sa dubrovačkom poezijom, sa italijanskom, njemačkom, francuskom, engleskom i američkom, sa novijom srpskom od Sterije, preko Laze Kostića, Vojislava Ilića, Bogdana Popovića i njegove "Antologije", Jovana Dučića, Milutina Bojića, Stanislava Vinavera i njegove "Pantologije", sve do Pope, Pavlovića, Raičkovića, Hristića, Branka Miljkovića i kritičara Zorana Mišića.
 
Ivan V. Lalić je istinski i veliki pjesnik dijaloga i u tom dijalogu sa poezijom svijeta, računajući tu i srpsku poeziju, treba ga i tumačiti. Otuda je komparativni, intertekstualni pristup ovoj poeziji prikladan koliko i prirodan. Upustio sam se u tumačenje toga dijaloga u svim njegovim rukavcima i dosad završio samo ovaj nagrađeni knjižuljak o njemačkoj lirici.
 
Insistiram na tom Lalićevom dijalogu sa poezijom svijeta, na cjelini toga dijaloga, koju žudim da opišem i koju ću pokušati kao mozaik da sklopim, akobogda. Svako izdvajanje pojedinačne književnosti, bila ona srpska ili njemačka, francuska ili američka, antička ili srpsko-vizantijska, italijanska ili engleska, samo je stvar ljutog kompromisa i nevolje. Bez Vizantije bi ostao nejasan pjesnikov odnos prema nacionalnoj književnosti i istoriji, ali i prema Veneciji i Zapadu; bez Helderlina — odnos prema osnovnim poetičkim načelima i razumijevanje smisla pjesništva i pjevanja; bez Dantea — odnos prema Bogorodici; bez Petrarke i Šekspira — prema sonetu; bez Eliota se ne može shvatiti Lalićev odnos prema tradiciji; bez Vitmena — odnos prema biblijskom versetu, slobodnom stihu i američkoj poeziji; bez Sterije i Vojislava nejasan je odnos prema heksametru, a samim tim i prevodilački odnos prema Helderlinu, Geteu i Rilkeu, pa i priroda Lalićevog slobodnog stiha; bez Bodlera je neobjašnjiv odnos prema cjelokupnoj modernoj poeziji. Lalićev slobodni stih je nastao radom na heksametru i njegovim prilagođavanjem srpskom govornom ritmu. Sve je sa svim čvrsto povezano u pjesništvu i viziji svijeta Ivana V. Lalića. Zato je ova nagrađena knjižica samo jedan rukavac u opisu moćnog pjesnikovog dijaloga sa poezijom svijeta. Lalić je uzoran primjer kako se taj dijalog vodi, i kako ga treba voditi, i na planu prevođenja, i na planu esejistike, i na planu pjesničkog stvaranja, i na planu antologijskih izbora, s punim poštovanjem svoga jezika i svoje nacionalne književnosti i tradicije. Treba napamet naučiti ove Ivanove rečenice:
 
"Provincijalan je duh koji odbija da se seća, koji se odriče svojih koordinata zadatih u jeziku — u tradiciji, istoriji, sudbini, duhovnom prostoru tog jezika. (Ko ne povuče pouke iz Laze Kostića i Vojislava Ilića, uzalud će ih tražiti kod Malarmea i Rilkea.)"
 
To govori svjetski čovjek, koji je prevodio sa njemačkog, francuskog, engleskog i italijanskog i koji je sastavio antologije modernog francuskog, američkog i njemačkog pjesništva.
 
Lalić je idealan pjesnik za nekadašnjeg studenta beogradske svjetske književnosti, koji se dobro ukorijenio u nacionalnu tradiciju. Na stranu što smo u jednom dugom razgovoru u Novom Sadu otkrili niz bliskosti, o kojima je danas neprilično govoriti. Reći ću samo jedno: nije lako reći Bogu i svijetu DA i poslije lične tragedije — nesrećne pogibije sina Vlajka, na Preobraženje 1989. Ivan V. Lalić nije tada sklopio savez sa satanom, već sa Bogom, zamolivši od njega još sedam godina života, da ispiše svoja remek-djela: Pismo i Četiri kanona. Klanjam se toj duhovnoj snazi.
 
Sa Helderlinom je Lalić u najintenzivnijoj pjesničkoj vezi. Njegov prevod Helderlinovih Odabranih dela (1969) smatram prvorazrednim kulturnim događajem. Lalić je otkrio Helderlina srpskom, pa i jugoslovenskom čitaocu. Ne pamtim kad me je tako neki pjesnički prevod obuzeo, kao ovaj na trećoj godini studija. Kada sam nešto od tog doživljaja povjerio pjesniku, mjesec dana pred njegovu smrt, bio je iznenađen i ozaren nevinom radošću djeteta. Lalića sa Helderlinom vežu najdublja uvjerenja o prirodi i smislu poezije: "ono što traje zasnivaju pesnici". Postoji smisao poezije i u oskudnim, i u najgorim vremenima. Hljeb je zemaljski plod svjetlošću neba blagosloven i ovjeren, a radost vina "od gromovnoga boga ishodi". Helderlin je nezaobilazan kad Lalić govori o poeziji i religiji, o Bogu i svijetu. Bog najviše voli da se pjesnici staraju "o čvrstom slovu". Obojica prevodioci, obojica poštovaoci antike, obojica okrenuti ka Bogu i svijetu, odnosu Bog-čovjek, imali su šta reći jedan drugome.
 
Geteove Rimske elegije elegične su samo po elegijskom distihu, i nalaze se u podtekstu Lalićeve "Rimske elegije", koja takođe poštuje elegijsku formu, ali unosi i elegične tonove. Rim je, za Lalića, mjesto ljubavi, jedno od povlašćenih među povlašćenima, među "mestima koja volimo". Bez ljubavi svijet nije svijet, niti bi Rim bio Rim, pa Lalić citira Getea:
 
"Ceo si svet, o Rime, ali ljubavi lišen
Niti bi svet bio svet, niti bi Rim bio Rim."
 
Nalazim da je Lalićev doživljaj ljubavi mnogo složeniji, tragičniji i bogatiji od Gete-ovog, iako će moj nalaz ponekoga nasmijati. Ne marim; govorim iz najdubljeg uvjerenja.
 
Određujući da je zadatak pjesnika da — sve-mu strašnom uprkos — slavi zadatu realnost, Lalić rado citira Rilkea, po kome su pjesnici "pčele Nevidljivog": one skupljaju med vidljivoga da bi njime napunile zlatnu košnicu Nevidljivog.
 
Motiv ljeta u zenitu, karakterističan za pjesmu "Nikad samlji", čiji je naslov citat Gotfrida Bena, nagovještava "rujne metastaze" i izaziva "ponornu tugu". Stih "Nikad samlji kao krajem jula" pokazao se sudbinskim za našega pjesnika — preminuo je 27. jula u 23 sata. "Šta sanjam i šta mi se događa".
 
"Fuga smrti" Paula Celana privukla je Lalića svojim muzičkim naslovom i muzičkom prirodom, ali i oksimoronom — omiljenim Lalićevim stilskim sredstvom — koji sam nazvao oksimoron dvadesetoga stoljeća: "crno mleko zore/preranosti".
...
 
Beseda Jovana Delića | Novine Beogradskog čitališta | Broj 46—49 | Oktobar—Decembar 2011.
Sačuvana
Stranice: 1   Idi gore
  Štampaj  
 
Prebaci se na: